文學的世界
一 文學：人與世界的一種特殊關系
文學意味著人與世界之間所締結的一種特殊關系。這種關系顯示出人類接觸和了解世界的一種奇異方式，顯示出世界對這種接觸和了解方式所提供的奇異呈現，而且，這種關系最終還將顯示出人類對于自身生活的遙遠憧憬和現實選擇。
人們一無所知地來到這個世界之后，那些無可避免的衣、食、住、行，使他們迅速地同周圍世界發生了多種多樣的關系。于是，一系列現象被賦予形形色色的意義從而打上人的印記。外在的、獨立的世界圍繞著人的意識熠熠生輝，生氣勃勃地矗立了起來。萬事萬物在人類的生存和發展意義上逐漸地得到不同的解釋：食品結構，紡織工業，財政貿易，政權體制，山川草木，世界大戰，瘟疫病菌……然而，人類另有一種應對世界的情感態度。自遠古原始人勞作之余的狂歌漫舞，直至如今人們對于某事某人或某山某水的情緒激動的體驗，這種情感態度一直綿延不絕地繼續著。情感態度是人的主體對于客體的一種積極活躍的反應，它的形成同人類的全部實踐息息相關。人的情感態度固然也有源于動物本能的一面，可是人類的演進卻不斷地將理性思索這種人的本質特征滲透其中，使之同樣蘊含了是非利害的洞察、判斷和領會，因而成為人的意識。不過，區別于純粹的理性思索那種超越具體的抽象分析，情感態度的反應方式更多的是忘卻自身存在而傾心關注對象，步趨于對象之后亦恐、亦喜、亦惱、亦恨。這時，人們的主觀精神也就在這種強烈的情感活動中不知不覺地掌握和占有了客觀對象。于是，世界的另一種意義因此被揭開了：它不僅僅是人們索取生命之火的場所，同時還是人們情感自由馳騁的天地。當然，人們日常生活中這種情感經驗不過是吉光片羽，時現時隱。當謀劃、決策、預計、綜合、剖析等等這一類精神活動出現時，情感經驗總是知趣地急速退隱而去，抑制于理性思索的框架下面。一直到人們結識了一本又一本的文學著作，一直到人們被這些著作所強烈地震撼，這種情感經驗才得以集中和明朗，并且終于體系化為穩定的文學審美經驗。這標志著人與世界的一種異乎尋常的關系通過文學家正式確立了。
陸游有詩句云：“拔地青蒼五千仞，勞渠蟠屈小詩中。”倘若加以引申，這句詩恰恰是文學家工作的寫照。文學家在一系列的語言組織中，奇妙地將整個世界收集于自己作品中，從而構筑成一個歌德稱之為“第二自然”的文學世界。一旦進入這個世界，人與外界之間很快消除了隔閡和對立而和解了。無可逆轉的時間和難以超越的空間不再是人們的有限感官所無力克服的障礙，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”已經成為觀照世界的正常方式；人的內心也不再是個永遠無法窺視的秘密，人們可以洞若觀火地考察雨果所謂的“心靈的皺折”。相形于外在世界，文學的世界仿佛變得善解人意和易于通融。人們無須被動地接受和處理駁雜地擁擠到面前的一切。他們認識世界的選擇中有一種主動甚至從心所欲。一種情感決不會剛剛激發就被打岔得無影無蹤，一個饒有趣味的人物也不會一晃即逝地消失于茫茫人海；同樣，一樁扣人心弦的事件也不至于無所結局地擱淺于不了了之。無論是婚姻、愛情、謀殺、搏斗，無論是山川風光、城市生活、軍事行動、宮闈秘事，這里面總有著讓人貫通一致、進行到底的內在脈絡。即使那些貌似雜亂無章的現代詩歌、小說、戲劇，其中也往往可能令人體察到一絲共同因素——哪怕這種因素并非作品中人物與事件的內在發展邏輯，而是作者的一種形而上的理解。與之相應，人們內心某種情感被喚醒后因之找到了一個適如其分的疏導途徑，某種儲藏已久的生活愿望在文學的世界中得到了形象性的寄寓，甚至——按照現代心理學家的結論——潛意識中某種涌動不已的能量也因為得到了暗示性的宣泄而使人們得到了平衡。于是，世間的萬事萬物通過文字在文學的世界中重新顯形時，也就表明了它們已經為人們那種以情感活動為主的精神活動籠罩，從而被感知，被滲透，被把握和被體驗了。這無疑是一種以審美方式出現的人對于世界的征服。質而言之，文學正是由此建立了自身的價值。
當然，人們已經足以發出這樣的異議：這是一種虛假的征服。
文學的世界純屬子虛烏有，它僅僅在人們耽于幻想時方才成立。文學不過是生活中一種花瓶式的點綴，在人們的茶余飯后作為一種無傷大雅的奢侈品而存在。倘若不是將文學作為主體對于客體的“單相思”中所迸發的畸形熱情，而是信賴地將它看成人對外界的正確反映和掌握，那么，這豈不是無異于將種種消愁解悶的幻相當成了世界的真實？
不錯，如今人們已不再把文學視為真人實事的記錄。結識謝惠敏，投書喬光樸，或者尋找陳奐生，這一切已經屬于缺乏常識的幼稚；由于爭執寶釵、黛玉的優劣而揮動老拳，因為氣憤而向戲臺上的反面演員開槍，這些光榮的笑話業已成為“古典”。將文學作為歷史事實斤斤計較是不明智的，文學家的虛構權利已無可置疑。但是，虛構并非妄加杜撰。文學的虛構世界中凝結了人們真實的情感經驗。毫無疑問，人與外界的相互作用過程中，人的意識里決不是靜態地烙印著形形色色的印象，而是依據自身的目的對博大無比的世界作出不同的主體反應：或者理性的、分析的、推斷的；或者情感的，喜、怒、哀、樂的；或者以自身功利為出發點的，或者忘卻自身而全神凝注于對象本身的。這些反應在日常生活中總是混雜一片以隨機應變，而很少出現純粹的情感體驗。如同自然科學時常憑借一個實驗以強化事物的某些特征供人觀察一樣，一部杰出的文學著作往往也以集中某些富有情感意味的現象從而將零星地散落于人們生活中的情感經驗加以聚斂，最終使情感的形態和特質從多種多樣的主體反應中單獨呈現。如果沒有《紅樓夢》，也許我們無法憑空敘述那種纏綿悱惻的內心委曲奧秘；如果沒有《水滸傳》，也許我們永遠難以如此強烈地體驗俠肝義膽和英豪氣節。同樣，如果沒有托爾斯泰的一系列著作，也許我們將一直難以明確所謂“心靈辯證法”那種情感轉移。而且，一些文學作品甚至跨過第一層的情感現象，力圖憑借一些形象傳達那種難以直述的深層的情感品質。深層的情感品質之于一般情感現象的作用，一如范疇之于邏輯思維結構中的固定功能。它像情感經驗之網上的網結點一樣，使具體紛雜的情感現象在更高的意義上得到歸結和說明。譬如，屈原詩句云 “路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”——這句詩的涵義已經超越 了具體特定的追求對象而強調了這種情感中執著、主動和無畏的基本特征。因此，無論是愛情的追求、人生的奮斗抑或政治理想的向往，人們都可以依據自己的經驗具體地領悟和體味這種高度凝練的詩句。此外，如“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”之于孤獨，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”之于憂愁，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”之于思念，無不如此。所以，文學世界的根本特征在于以虛構的內容呈示流蕩于人們內心的真實情感。它的真實內容不在于具體事件、人物的確鑿無疑，而在于人們對于這些具體事件、人物確鑿無疑地發生的情感反應。舞臺上的喜劇和悲劇可能是假的，可是劇場中的笑聲與淚水難道不是真的嗎？文學的世界在人們一致的情感反應中展示了精神活動的某一方面規律，也就意味著展示了人與世界的某種交流方式。這難道還是一種虛假嗎？
當然，文學的世界中時時閃動著外在世界的影子。倘若兩者絕緣，文學將失去喚起人們真實情感的可靠中介。因此，完全否認文學中的摹仿成分是不公平的。毫無共通因素而徹底純粹的個人內容在文學中未必可能，因為至少文字和語言屬于公共財產。可是，文學倘若因此將摹仿作為目的以求復制現實，卻不能不說是個笨拙的選擇。萊辛在《拉奧孔》中就已經昭示了文學在這方面的短處。在攝影技術如此發達的今天，這種短處尤為明顯。人們可能不會忘記，巴爾扎克在一些小說的片斷中曾經孜孜不倦地力圖以文字精確地映照當時的巴黎生活。可是，這些未必成功的努力毋寧說是他那過人的精力所制造的文學實驗罷了。當然，許多人可能更愿意將“摹仿”解釋為毫不矯飾地呈現現實中復雜的社會關系。如果承認這種文學主張至少概括了一部分文學現象，那么，我們則不能遺漏了這種補充：現實中復雜的社會關系呈現恰恰不能通過鏡子式的摹仿完成。外在的客觀世界中所隱含的社會關系，只能在文學家特定的藝術處理中才可能顯現。文學本身所具有的一切特征——諸如文字媒介，藝術構思，或者詩歌、小說、戲劇的具體法則程式——無不造成了文學與外在世界之間的某種離異。這種離異恰恰是外在世界轉化升騰為文學世界的過程。相形于林林總總、駁雜斑斕的外在世界，文學的世界之所以清晰、明快、簡捷并且勾人心魄，無非是這個離異過程的處理。不過，這個過程也許未必像一些人所形容的那樣：在文學家的大腦這個熔爐中，世界的渣滓沉淀了，世界的精華被提煉而出，重新鑄成了一個文學的世界。大千世界是個完整的系統，其中每個現象都有自身不可抹殺的意義。我們很難保證文學所丟棄的一定不如留下的重要。人們知道，文學以外的許多學科常常收留了文學所忽略的現象，但人們并沒有勇氣繼續說，這些學科所涉及的都不過是浮在世界表層的泡沫而已。文學世界與外在世界之間的差別，更多的是由于文學家按照自己的情感經驗重新將外在世界組織了一遍，從而使文學世界中各種演變所依據的內在程式更為吻合人們的情感結構。文學家在自己的情感活動中發現了一系列現象的某種聯系和一致性時，世界才向文學展示了自己的某一方面意蘊。人們的情感對于對象的把握不像理性思索的條分縷析，但卻更為直接和富于整體感，而且也同樣具備了一定深度。所以，文學所呈現的與其說是客觀的、本質的世界，不如說是人們的情感理解中的世界。即使那些號稱現實主義乃至自然主義的文學著作中，文學家一方面絲毫不茍地摹制某些場景，另一方面又不知不覺地改變事件的原有秩序而代之以主觀的情感秩序。在人的生命歷程中，睡覺、牙牙學語、刷牙洗臉、脈搏跳動和正常體溫，這些意義重大的現象無疑具有很大分量。可是文學家卻寧可關心爭吵、磨難、愛情、邂逅、婚姻、死亡這些現象，而且不顧時間、空間的間隔而把它們匯集于一道。這不正是因為后者更為適合成為情感的對象，而它們的集中也更適合情感的發揚嗎？所以，盡管托爾斯泰在現實主義作家中擁有巨匠的身份，但他卻毫不猶豫地宣稱：藝術的使命在于傳達情感。
這時，我們已不能默不作聲地繞過“再現”與“表現”的對立。將情感作為遨游文學世界的通行證之前，人們決不會對“摹仿說”所衍生的一系列見解置若罔聞。可是，如果不是具體地區別敘事文學和抒情文學，而是從更為基本的層次上確定文學世界的發生，那么，我們寧可否認這種對立——寧可認為再現即表現。當人與世界交流時，既然他以情感的方式攝取對象，那么，對象也就按照情感的觸及方式先后有序、自近而遠地呈現于意識中。這時，再現的形象無非是情感的物化模型，而情感的表現也無非實現于形象的安排，文學家一方面難以丟棄情感的中介而得到一個絕對真實的世界，另一方面也無法完全省略形象而憑空顯現情感。既然文學的世界永遠只能出現于人的情感與外在世界匯合的途中，那么，“再現”與“表現”這兩個術語則融為一體了。當然，如果人們心目中“再現”的觀念已經如此鞏固因而不愿改弦更張，那么，我們可以如此地轉換表述的出發點：文學世界是外在世界經過情感選擇之后的再現。誠然，文學世界中由于摹仿外界所形成的認識性內容——諸如異域風光、風土人情、上層內幕、奇聞軼事等——時常顯露著不凡的魅力。可是，一旦意識到世間另有許多知識未必如此引人興趣，那么，這個結論顯而易見：文學家所提供的認識性內容如果不是在某一方面同樣挑動、應合和驗證了人們的情感經驗，則無法獲得文學性的成功。
既然如此，文學家所擁有的一切才能都經歷著這樣的考驗：充分圓滿地傳達生活中最為深刻的情感經驗。假如“深刻”不是用于恭維的空話，那么，可以換而言之，盡力從各個方面傳達當代情感。這將是衡量一個文學家偉大與否的最高和最后準則。當然，這并非意味著當代題材的時髦處理，而是體現為以深刻的當代意識理解任何題材。這無疑包含著文學家對于社會、人生和世界的重大理解。否則，人們將難以從種種日常題材中察覺深刻的時代光輝。有時，愛情可能是時代風暴的引子；有時，單單一個與神的偶像對立的“人”字就將激動人心。對于當代情感的準確傳達必將對藝術形式提出獨特要求。離奇曲折，懲惡揚善，無巧不成書，大團圓，這些都曾自覺不自覺地充當過文學家揣摩時代情感的程式。當文學家從一個又一個的因果事件中體驗世界時，他的文學世界則可能借助情節結構而成；當文學家發現一些獨特的個性深刻地包含著豐富的歷史內容和人生內容時，人物在文學世界中則占據了中心位置；一旦文學家感到內心的探索比物質世界更為重要，普魯斯特、伍爾芙和喬伊斯式的敘述應運而生；一旦文學家察覺了人在異化世界中的軟弱無力，《第二十二條軍規》、《城堡》、《審判》等隨之出現。所以，在浪漫主義、現實主義、意識流、黑色幽默這些大相徑庭的響亮名詞后面，往往不約而同地隱含著這種程式：文學家對于周圍世界的感受體驗——他創造了獨特的文學世界以完整地包容這種情感經驗——他為創造這個文學世界而動用了所有必需的藝術手段。
那些零星散落的情感體驗經過文學的聚集和明朗之后，將重新有力地注入人們日常生活的經驗體系，左右著人們如何看待世界和處理世界。因為有了“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，因為有了“會當凌絕頂，一覽眾山小”, 人們飛舟三峽或登臨泰山時的感受或注意力已經不知不覺地得到了一個指引的趨勢；因為有了堂?吉訶德、葛朗臺、李逵、阿 Q，人們對于生活的理解、感想和評價將由于獲得了圍繞的軸心而更為強烈和鮮明。一個崇拜莎士比亞的人，他的重大動機中非常可能涉及哈姆雷特；一個醉心于《紅樓夢》的人，他的愛情選擇中未必沒有賈寶玉的影子。于是，文以載道、寓教于樂成為可能，文學進入了人們生活的實踐領域，在某種程度上充當了哲學家、政治家和教育家。當這種情感經驗無形地影響著人們在生活中的選擇和創造時，這也就意味著文學的世界將在某種程度上修正人們未來生活的藍圖。
這一切解釋了這樣的事實：在人與世界的諸多關系中，科學技術的蓬蓬勃勃為什么卻沒有導致文學自慚形穢地縮小自己的地盤。
毫無疑問，科學技術正堅定地、無可抗拒地走入人類的生活。科學力圖從規律的意義上解釋人們所處的世界，從而把人們對于世界的認識和知識系統化。這種解釋最終往往通過技術或直接或曲折地作用于人類的實踐，從而決定了人類生活的趨勢。人類從走出潮濕的洞穴到住入高樓大廈，從迷信巫術到信任醫院，從刀耕火種到使用聯合收割機，從騎坐馬匹、毛驢到擁有火車、輪船、飛機 , 這一切無不應當歸功于科學技術的發展。可是，當人類從更高的意義上對于自身的生活作出選擇時，他們所依據的尺度卻不僅僅是科學技術。科學技術作為人類應對世界的能力而存在，它不可能反客為主地成為人類的主宰。譬如，人們決不會因為自己建筑本領的進展而在所有的地方全部建起摩天大樓。這時，科學技術的意義在于為人們抵達種種目標提供了實現的途徑和方式，但它卻不能自動地確定目標本身。核物理既可以建造核電站也可以研制核武器，機器人既可以代替人類勞動也可以幫助人類殘殺，錄音機既可以用于播放音樂也可以用于做道場，指南針既可以航海也可以看風水——這些選擇更多地將取決于人們的信仰和價值觀念，取決于人們的社會主張、哲學思想和美學思想。一旦發現這些觀念和思想時常通過情感經驗的中介從而以各種形態凝結于文學世界中，那么，人們可能承認：在某種程度上，文學已經事先暗示著科學技術的存在意義；而文學和其他藝術門類所體現的按照美的規律創造的思想，甚至已經介入了科學技術的發展方向。正因如此，作為二十世紀科學技術產物的有聲電影和電視才可能屈尊地上演十九世紀、十八世紀或者更早的文學作品。
文學作為一種關系，必然雙向地聯結著人與世界雙方。因此，當世界在文學的眼光中旋轉出深藏的一面時，人們也就相應地豐富和重新認識了自己。人類曾經穿過漫長的歷史隧洞而走到今天。在這艱苦的跋涉過程中，他們既改造了世界，同時也改造了自己。這種努力使人類不斷地沖出自然屬性的籠罩而尋求真正的人的本質，而“人”的概念在歷史進程中也因之不斷地變動著自身的實際涵義。因此，古希臘哲人所謂的“認識你自己”將成為一個歷久彌新的課題。然而，人對于自身的確證無法在遺世獨立之中實行，而只能于占有對象之中返身觀照自身，這就像一個少年時常通過戀人而發現自己心中朦朧未明的熱情一樣。對象的匱乏將使人們相應的某一方面能力由于無從施展而萎縮。所以，作為精神的對象化，藝術同樣是人們借以展示自身的處所，人們發現自己的音樂耳朵將依賴于音樂，了解自己的色彩感覺也將依賴于繪畫。同樣，人類的文化與文明還不斷地將他們先天所具有的動物性本能演化為社會性情感。可是，倘若沒有文學以對象的方式叩擊著我們的心靈大門，人們這些情感經驗也許只能永遠像散兵游勇似的蟄伏于內心深處。人們所接觸的如果僅僅是熙熙攘攘的日常生活，那么，他很可能成為一個理性的、常識的、科學的但仍然不無片面的人。譬如：人們知道日月經天是因為天體運動，但卻未必知道“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”；人們知道江河行地形成于地貌的差異，但卻未必知道“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。總而言之，人們將無法逃脫理性的力量而對世界報以情感的交流。因此，文學將以集中、積蓄和釋放情感的方式擔負著解放人類心靈的任務。這種解放在許多時候并不僅僅是口味的調換，而是預示了人們精神的升華。歌德、巴爾扎克、托爾斯泰在文學領域中擺脫了政治偏見從而成為高瞻遠矚的偉人，這已經是人們所熟知的例子。就這方面的意義而言，文學家不再是個幻相制造者，而是人類某一方面本質的尋求者；文學的世界不再是人們閑暇無聊時的精神俱樂部，而是人們認識自身的所在。于是，人們不再把文學視作一種人生避難所，相反，歷史上的全部文學將因此成了人類爭取某種精神自由的龐大的象征。
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