本書共分四部分，對“小劇場戲劇”“新時期”等相關概念進行了梳理和辨析，介紹了新時期小劇場戲劇的發展背景，梳理并探討了新時期戲劇觀論爭，分析了論爭中小劇場戲劇在20世紀80年代的發展趨勢，并探討了90年代小劇場戲劇的發展狀況。
書稿針對中國小劇場經營和管理現狀，結合中華優秀傳統文化中蘊藏的文化產業經營管理理念，從質量提升、品牌培育，企業創新等諸多方面，對中國小劇場把脈問診，開出“藥方”。旨在為走出一條具有中國特色的小劇場發展新路提供有益建議。
新時期之初，戲劇從禁錮中解放出來，戲劇藝術開始復蘇，走在了各藝術門類的前列。國內戲劇舞臺上首先出現的是控訴“四人幫”的戲劇，如1977年中國話劇團演出的《楓葉紅了的時候》（編劇金振家、王景愚，導演楊宗鏡、文興宇）、1978 年北京人民藝術劇院演出的《丹心譜》（編劇蘇叔陽， 導演梅阡、林兆華）等，隨后是社會問題劇的興起。許多劇作都在內容和藝術形式上進行了一定程度的探索，有些戲劇在表現手法上有所創新，如 1980 年的《屋外有熱流》（編劇馬中駿、賈鴻源、瞿新華）、《我為什么死了》（編 劇謝民，導演張應湘）等劇。 □0世紀80年代初，眾多西方文藝理論紛紛涌入國內，西方現代派文學、質樸戲劇、殘酷戲劇、荒誕派戲劇等被譯介到國內，戲劇觀念發生了很大的□化。加之新時期戲劇危機開始出現，在此背景下，國內小劇場戲劇重新興起。戲劇觀念的轉□必然帶來創作手法上的□化，小劇場戲劇開始走上舞臺并逐漸繁榮，中國戲劇進入了一個新的發展時期。一般認為，198□ 年 9 月在 北京人民藝術劇院上演的話劇《絕對信號》（編劇□□□，導演林兆華），是劇本發表于《人民戲劇》1977年第6期。《楓葉紅了的時候》的演出受到群眾的歡迎，一年后全國有□00多個專業劇團演出此�。ㄒ娪骸端~紅于二月花—從〈楓葉紅了的時候〉的討論得到的啟示》，《人民戲劇》1978年第9期）。以此算來，小劇場戲劇至今已走過了近40 年的歷程。
小劇場戲劇的出現，使我國的戲劇一改□□尼斯拉夫斯基現實主義傳統話劇一統天下的格□，迎來了多姿多彩的發展時期。戲劇觀念的□化促生了小劇場戲劇，而小劇場戲劇的發展也使國內的戲劇觀念發生了很大□化，新時期戲劇論爭和三次關于小劇場戲劇的研討，都深化了戲劇理論。如今，時間已進入了 □1 世紀，新時期戲劇論爭的硝煙已散，當我們隔開一定的時空回望，或許更容易把握新時期小劇場戲劇的特質及其流□、探討新時期戲劇觀念□化與小劇場戲劇發展之間的關聯。
毛夫國 文學博士，中國藝術研究院副研究員，主要從事話劇研究、中國現當代文學研究等。出版專著□部，合著3部，參編高等教育出版社出版的教材□部，在《戲劇藝術》《戲劇》《中國現代文學研究叢刊》《文藝理論與批評》《藝術評論》等刊物發表論文多篇，先后參與“中國話劇接受史”、“中國散文通史•現代卷”“二十世紀中外文學獎勵機制的比較研究”等國家社科、省部級課題十余項。
緒論
一、相關概念界定 / 4
二、研究內容和研究綜述 / 27
第一章 新時期小劇場戲劇的興起
第一節 新時期小劇場戲劇的發端 / 51
一、話劇《絕對信號》的演出 / 51
二、《絕對信號》的演出背景及演出情況 / 52
第二節 新時期小劇場戲劇產生的背景 / 56
一、西方戲現代派理論的影響 / 56
二、戲劇自身發展的需要 / 62
三、戲劇理論與實踐推動 / 65
四、對戲劇危機的焦慮 / 73
第三節 新時期小劇場戲劇的發展 / 93
第二章 新時期戲劇觀論爭
第一節 戲劇觀論爭的緣起 / 101
一、“戲劇觀”概念的提出 / 101
二、《漫談“戲劇觀”》：戲劇觀念的改2 / 109
三、新時期重提“戲劇觀”概念 / 114
四、“寫意戲劇觀”的由來及實踐 / 124
新時期戲劇觀念與小劇場戲劇發展研究
第三章 小劇場戲劇的發展與討論
第一節 南京小劇場戲劇節 / 205
第二節 九十年代小劇場戲劇的發展與探討 / 213
第三節 廣州小劇場戲劇研討 / 219
結語 / 224
參考文獻 / 229
后記 / 233
第三章 小劇場戲劇的發展和討論
新時期戲劇論爭內容雖涉及戲劇理論和實踐的方方面面，但小劇場戲劇并未迎來新的發展，小劇場戲劇依然停留在探索的層面，與此同時，戲劇危機仍然存在，大劇場戲劇觀眾仍然在減少，全國戲劇演出團體面臨巨大的生存壓力。
20 世紀 90 年代，不少劇院都建成了專門的小劇場，如北京人民藝術劇院、 中央實驗話劇院、中國青年藝術劇院等都建有自己的小劇場。此外，商業背景下民營劇場也成立了不少，如牟森、孟京輝等人的“蛙實驗劇團”“戲劇車 間”“穿幫劇社”等。
20 世紀 90 年代后，隨著小劇場戲劇獨立制作人的出現，小劇場戲劇開 始對降低成本、爭取觀眾、票房收入加以重視，有的制作人把小劇場戲劇作 為一種營利手段，突出小劇場戲劇的娛樂功能，藝術探索的功能不可避免地 降到次要地位，這與大眾文化的興起不無關系。
大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段按商品市場 規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。20 世紀90年代以來，隨著中國市場經濟的確立和發展，中國的經濟、政治和文化都參與了全球一體化的進程，戲劇本身的文化商品屬性得到加強，娛樂性得到重視，大眾文化開始興起，勢頭迅猛，小劇場戲劇也迎來了新的發展和2化。
在 20 世紀 80 年代的中國，以實驗性為代表的形式革新的小劇場話劇曾有過短暫的繁榮，但一直沒有進入大眾消費領域。90年代以來，在大眾文化及消費文化的強勢沖擊下，人們對戲劇的關注度大大降低，戲劇危機進一步顯現。另一方面，由于大眾文化的興起，小劇場戲劇開始呈現娛樂化、商業化傾向，某些方面也帶動了小劇場戲劇的發展。丁羅2曾言：“到了 20 世紀90 年代，中國社會文化又面臨了一次空前的大轉型，它促使當代戲劇發生極為深刻的2化。這種2化可以用三句話來概括：從精英文化到大眾文化的轉2；從審美文化向消費文化的轉2；從現代主義向后現代主義的轉化。”
在中國小劇場戲劇史上，有“一次論爭”和“三次討論”與小劇場戲劇息息相關�！耙淮握摖帯笔� 20 世紀 80 年代中期的戲劇觀念論爭，此次論爭涉及戲劇理論的方方面面，不僅僅與小劇場戲劇有關。“三次討論”的內容主要涉及小劇場戲劇，22次是 1989 年南京小戲劇節學術研討會，討論的相關文章主要集中于1991 年南京大學出版社出版的《小劇場戲劇研究》一書中；第二次是 1993 年中國小劇場戲劇展暨國際研討會，相關討論文章集中于1996年文化藝術出版社出版的《中國話劇研究》（第 9 輯）中；第三次是“2000 年國際小劇場戲劇節”的討論，相關文章見于 2002 年中國戲劇出版社出版的《小劇場戲劇論集》一書中。
22節 南京小劇場戲劇節
20 世紀 90 年代戲劇的一個明顯標志，就是隨著時代的發展，小劇場戲 劇出現了以往所未有的某些特征。丁羅2認為與 80 年代相比，小劇場戲劇有了發展和2化：“一為以小劇場形式重新表現和闡釋的外國經典和現代作品的 引入；二為其已形成一套策劃、籌資、宣傳、票房等經濟運作的制作，而非過去那種單純的藝術‘創作’�！痹谖覈鰬騽〉臍v史上，可以看到每當 戲劇的發展出現危機，需要進行改革、探索新的方向時，小劇場戲劇便空前地活躍起來，以較大的規模相互呼應，爭取和培養適合自己的新一代觀眾， 從而將戲劇推向一個新的歷史階段。
1989 年 4 月，在南京舉辦了中國首屆小劇場戲劇節，參加者有全國10個院團，上演劇目有《絕對信號》《童叟無欺》《屋里的貓頭鷹》《火神與秋女》 等 13 臺之多，同時還展開了理論研討，這是關于小劇場戲劇理論的一次全方位的討論。20 世紀 80 年代末南京小劇場戲劇節是一次有規模的小劇場戲劇會演，是新時期小劇場的22次集體亮相。一些演出的劇目在觀眾參與的形式和程度上進行了探索，如《屋里的貓頭鷹》演出時讓觀眾帶上貓頭鷹面具， 穿上黑披風，走進暗屋子；《魔方》中“主持人”當場采訪觀眾；在《愛情迪斯科》劇中，演員邀請觀眾下場跳舞等。
1989 年南京小劇場戲劇節后的研討會上，有專家介紹了世界各國小劇場運動的情況，更多的是對小劇場戲劇的來源、概念及其特質的解釋和看法。
首先，對小劇場戲劇概念的界定，尤其引起學界普遍關注。徐曉鐘先是說明了小劇場戲劇帶來觀演方式的2化，然后界定了小劇場戲劇：“現在小劇 場的2化主要是觀演關系的2化、開拓。物質空間的屬性帶來了觀演關系心 理空間屬性的2化。若給小劇場下個定義的話，是否可以說，它是相對傳統的鏡框舞臺的大劇場而言的一種觀眾席與表演區比較貼近的、觀演空間靈活 多2的小型室內劇場。主要特征是空，并非構建一個固定的舞臺�！彼J為小劇場在空間結構有四個特點：“流動空間結構有四個特點：（1）貼近；（2）參 與感；（3）交流；（4）觀劇心理十分活躍和興奮�！� 馬蘭對于小劇場戲劇界定 著眼于“小”：“小劇場是指相對于傳統鏡框舞臺劇場（大劇場）而言的一種小型室內劇場。在這種劇場里演出的戲劇稱小劇場戲劇”，和傳統大劇場進行了比較。
這些概念界定都涉及了小劇場戲劇因劇場“小”所帶來的觀演方式的改2。小劇場獨有的性能和建構方式，使得劇目選擇、導表演舞臺形式和觀演空間關系的組合，都與物理空間“小”有著直接的關系。
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