《西方美學理論與設計美學》的編撰源于作者的興趣。常言說，興趣是最好的老師。確實如此！在美的世界感受到靜謐、空靈、震撼，那種感覺讓人的內心頓時充實起來，仿佛與世界融為一體，并油然生出一種欣賞浩渺宇宙、欣賞世間生靈、欣賞生命存在的感悟。同時，對美的感悟能夠為人活著找到一個生動的注解，人生因此而充實有意義。
第一章 美的追求及其時代價值
一、人的精神發(fā)展的困境與審美吁求
二、人生藝術化的追求
三、感受性的培育——發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美
第二章 西方美學理論概要
第一節(jié) 古希臘和中世紀基督教的美學體系
一、古希臘時期美學體系
二、中世紀時期的上帝說
第二節(jié) 近現(xiàn)代美學體系
一、西方近代美學
二、西方現(xiàn)代主義美學
第三節(jié) 馬克思主義美學體系
第四節(jié) 西方馬克思主義美學體系
第三章 藝術變遷與審美蟬變
第一節(jié) 西方藝術的變遷
一、再現(xiàn)藝術
二、表現(xiàn)藝術
三、形式藝術
四、觀念藝術
第二節(jié) 藝術終結論
一、黑格爾和丹托的“藝術終結論
二、藝術終結的評論
第三節(jié) 通俗美學與藝術審美的蟬變
一、通俗美學
二、藝術審美的蟬變
第四章 藝術日常化與日常生活的審美化
第一節(jié) 日常生活美學——藝術日常化
第二節(jié) 當代的審美泛化
一、審美泛化的表現(xiàn)
二、審美泛化的文化機制
第三節(jié) 日常生活審美的文化反思
第五章 設計美學的產生和發(fā)展
第一節(jié) 工業(yè)文明與現(xiàn)代設計美學
一、工業(yè)_文明的特征
二、現(xiàn)代設計美學的發(fā)展進程
第二節(jié) 后工業(yè)文明與后現(xiàn)代主義設計美學
一、后工業(yè)文明的特征
二、后現(xiàn)代設計多元化
第六章 設計美學之形式的魔方
第一節(jié) 設計美學的構成要素
一、材料
二、結構
三、功能
四、形態(tài)——點、線、面及其統(tǒng)
五、色彩
六、語意
第二節(jié) 設計美學的形式法則
一、整齊一律與調和的設計法則
二、均衡
三、比例和尺度
四、節(jié)奏與韻律
五、有機整體性與和諧
第七章 影響世界的設計師
一、彼得·貝倫斯
二、美國工業(yè)設計之父——雷蒙德·洛伊
三、孟菲斯的創(chuàng)始人——埃托雷·索特薩斯
四、邁克爾·索奈特——曲木椅子
五、查爾斯·雷尼·麥金托什——格拉斯哥風格
六、勒·柯布西耶——現(xiàn)代主義設計師
七、路德維希·密斯·凡·德·羅——少即是多
八、維爾納·潘頓——注塑大師
九、邁克爾·格雷夫斯——后現(xiàn)代主義的先驅
十、菲利普·斯塔克——簡約大師
第八章 美感
第一節(jié) ·美感與審美心理
一、審美感產生的前提
二、美感不同于快感
三、美感的形成與特征
四、美感與審美觀照、審美創(chuàng)生和審美參與
五、美感的作用
六、美感與審美心理
第二節(jié) 設計美感
一、設計美感的特點
二、設計美感的心理要素
康德認為，鑒賞判斷中就充滿這樣的“二律背反”。對于一個鑒賞判斷不能進行爭論。同時存在另一觀點：美應該有一個標準，它也是可以爭論的。實際上，這也正是經驗派美學和理性派美學的分歧。經驗派美學認為，審美依據(jù)的只是個人的審美快感，只是一種個人主觀的趣味，不存在一個普遍適用的審美標準。因為如果存在這樣一個標準，我們就用不著審美了，只要拿一把尺子到處量就是。理性派美學則認為，鑒賞判斷一定基于一個美的概念，有一個客觀的審美標準。
康德認為，這兩派觀點，都對，也都不對。前者完全否定了標準，否定了美感的普遍性，后者又把它們看做客觀的。康德認為，審美是有標準的，也是有普遍性的，但這個標準和普遍性，又是主觀的，不是客觀的。康德告訴我們，審美的普遍性不是基于經驗事實。沒有任何事實證明一個判斷必然得到一切人的普遍贊同，也沒有任何一個對象的美當真是全世界所有人都公認的。審美普遍性的依據(jù)是什么呢？它只能是一種“先驗假設前提”。也就是說，審美只是在理論上、邏輯上是有普遍性的。盡管美感歸根結底是每個個人獨特的主觀感受，卻又必須設想為人人共有、大家贊同的。但審美判斷畢竟不是邏輯判斷。康德說，草地的綠色和這綠色給人的愉快、給人的美不是一回事。綠色是客觀的感覺，綠色的美卻是主觀的感覺，只不過被看做是客觀的。也就是說，“在鑒賞判斷里假設的普遍贊同的必然性是一種主觀的必然性，它在共通感的前提下作為客觀的東西被表象著”。這話說得實在是太精辟、太透徹了！也就是說，美既不是客觀的，也不是主觀的，也不是主客觀的統(tǒng)一，而是“主觀表象為客觀”，是“以客觀表象的形式表現(xiàn)出來的主觀的東西”。它最為本質的特征，就是“超功利非概念無目的的主觀普遍性”。
正因為美客觀地表象著，所以，美學史的第一個歷史環(huán)節(jié)就必然是客觀美學。但是，美畢竟是主觀的東西，因此，它又總是不可避免地走向主觀美學。事實上，康德以后，西方美學在整體上已由客觀論轉向主觀論，從模仿論轉向表現(xiàn)論，從美的哲學轉向審美心理學。就連黑格爾這位最后的客觀論者，也實際上放棄了“美是什么”這個問題和美的哲學，而代之以“藝術是什么”和藝術哲學。這正是康德美學革命的結果。所以，許多美學家都認為，康德的《判斷力批判》遠比鮑姆加登的《埃斯特惕克》重要。鮑姆加登只是美學的“教父”，康德才是美學真正的父親。
2.黑格爾美學
黑格爾（1770-1831）是德國古典主義美學的集大成者。黑格爾把美的研究變成了藝術的研究。黑格爾認為，美學的“正當名稱”應該是“藝術哲學”，或者說，“美的藝術的哲學”。“藝術哲學”把黑格爾美學和其他美學、藝術學區(qū)別開來。第一，它的研究對象不是美，或不是一般的美，而是藝術或藝術的美；第二，它不是一般藝術學，而是藝術哲學。所以，了解黑格爾的美學，就要先清楚他的哲學。
那么，黑格爾最大的歷史功績是什么呢？就在于他改變了人們的世界觀。什么是世界觀？就是對世界的看法。在黑格爾以前，人們看待世界的觀點，基本上是孤立的、靜止的、一成不變的。在黑格爾看來他把整個自然界的、歷史的和精神的世界都描寫為一個過程。它有產生、發(fā)展，也有終結、消亡。沒有一個東西、一件事情是一成不變的，而是無處不在不斷地運動、變化、轉變和發(fā)展之中。在黑格爾那里，世界是一棵樹，過去是種子，是萌芽，現(xiàn)在枝繁葉茂，將來則要死亡。更重要的是，黑格爾不但肯定世界是在運動和發(fā)展的，而且他還企圖揭示這種運動和發(fā)展的內在聯(lián)系。什么聯(lián)系呢？邏輯的聯(lián)系。就是說，一個事物之所以要產生，是因為它有這種一定會產生出來的必然性。這種必然性決定了它一定會產生，而且一切會朝某個方向變化，最后變成別的東西。這個必然性就是邏輯，這個發(fā)生、發(fā)展、終結、滅亡的過程就是歷史。歷史是由邏輯決定的，而且是對應的，這就叫“邏輯與歷史相一致”。①具體地說，就是絕對理念通過自我否定和自我確定實現(xiàn)自我認識的過程。藝術，則是這個過程中的一個環(huán)節(jié)。所以，我們要弄清楚黑格爾的美學，還要清楚了解什么是絕對理念，它又是如何通過自我否定和自我確定實現(xiàn)自我認識。什么是理念？黑格爾對理念有一個定義。他說：“一般說來，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一。”這句話一共三個內容。一個是“概念”，一個是“概念所代表的實在”，還有一個是它們的統(tǒng)一。他這個定義中的三個內容不是平行并列的，因為他這個定義本身就是一個過程，即肯定、否定、否定之否定，也叫正、反、合。
在黑格爾看來，世界的本質就是客觀存在著的、不斷運動著的絕對理念。它在自身的運動中“外化”出各種現(xiàn)象。先是自然界，然后是人類社會，最后是人的精神。絕對理念在人的精神的復歸中也經歷了三個歷史階段或者說三種形式，這就是藝術、宗教和哲學。為什么首先是藝術呢？因為在一開始，人還不能自由地思考，絕對理念也只能借助一定的物質形式把自己感性地顯現(xiàn)出來。在這個時候，人們看到的只是感性事物的形式，我們對絕對理念的認識還只是一種感性認識。“在這種認識里絕對理念成為觀照和感覺的對象”。這就是藝術，也就是美。因為藝術就是用感性的形象把真實呈現(xiàn)于意識，而審美則是對事物的感性形式進行觀照。所以，黑格爾便很“順理成章”地得出了一個結論：美就是絕對理念的感性顯現(xiàn)。
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