新媒體藝術(shù)似是當(dāng)代藝術(shù)——但卻是不同的。新媒體藝術(shù)涉及交互性、網(wǎng)絡(luò)和計算,并且比起物質(zhì)本身,它更重過程。新媒體藝術(shù)作品,很難用傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的介質(zhì)、地理和年表類別進行分類。這些作品向策展人提出闡釋、展覽以及傳播的新挑戰(zhàn)。
《重思策展:新媒體后的藝術(shù)》一書將這些挑戰(zhàn)視為反思策展實踐的契機。幫助新媒體藝術(shù)策展人在這快速發(fā)展的領(lǐng)域開發(fā)出一套靈活的工具,為那些將藝術(shù)領(lǐng)域作為分銷和參與體系的策展人和藝術(shù)家提供有益的經(jīng)驗。
《重思策展》探討了特點鮮明的新媒體藝術(shù),包括它的非物質(zhì)性及其對時間和空間的質(zhì)疑,以及它與諸如影像藝術(shù)、概念藝術(shù)、社會參與藝術(shù)、表演藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)。兩位作者都有著豐富的策展經(jīng)驗,提供了大量藝術(shù)作品與展覽示例,展示了策展人和觀眾是如何在新媒體藝術(shù)特色中重新定義其角色的。
本書是首本系統(tǒng)梳理新媒體策展的指導(dǎo)性作品,囊括對新媒體藝術(shù)學(xué)術(shù)優(yōu)秀人士的**采訪,代表了媒體藝術(shù)策展10年來國際重要研究成果,是國內(nèi)外藝術(shù)院校推薦的策展讀物。本書內(nèi)含豐富配圖和索引,對普通讀者認(rèn)知新媒體藝術(shù)也有工具書導(dǎo)引作用。
在我1996年于美國沃克藝術(shù)中心創(chuàng)立新媒體藝術(shù)項目之后不久,我和博物館館長聊天,大致上,她告訴我網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)確實在視覺上不怎么強烈。我的回復(fù)大意是,或許(顯然)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不是“關(guān)于”要看起來像沃克藝術(shù)中心常見展出的繪畫、雕塑、裝置、錄像、電影或表演作品,盡管機構(gòu)的傾向是展現(xiàn)多學(xué)科中的先鋒藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或許(必然)更多地是關(guān)于——比方說,互動、網(wǎng)絡(luò)和運算的,而非視覺的。值得稱贊的是,館長“理解”了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)大致的觀點,并似乎接受其作為一種新藝術(shù)形式的方法的有效論斷,即使她從未真正沉浸在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的具體特點中,也從未全然接受這一藝術(shù)形式本身。
我希望當(dāng)時手頭就有這本書。
接下來的日子里,我的體驗跨越了從“Gallery 9”項目中的在線網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)策展,到委任拉克斯媒體小組與犬吠工作室(Atelier Bow-Wow)的合作式裝置,到在多學(xué)科博物館的語境中呈現(xiàn)了大型的、互動的和參與式的公共藝術(shù)作品,比如說在多學(xué)科雙年展語境中展出的作品,Akira Hasegawa的D-K San Jose。 這些語境的范疇意味著理解的范疇也需要更為廣闊。然而,《重思策展:新媒體后的藝術(shù)》一書清晰地講解了一系列通常容易讓人迷惑的話題,包括圍繞在藝術(shù)領(lǐng)域的,列夫·曼諾維奇區(qū)分開之“圖靈的領(lǐng)土”(所謂新媒體藝術(shù))和“杜尚的領(lǐng)土”(所謂當(dāng)代藝術(shù))的內(nèi)部紛爭。貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克嚴(yán)格地區(qū)分了這兩個陣營,并令人信服地重新整合了二方的競爭訴求,使我們得以專注于真正重要的部分:藝術(shù)。
《重思策展》不僅立足于作者本身在廣泛語境內(nèi)豐富的策展工作,也基于社群知識與經(jīng)驗的沃土。二位作者運營的在線項目the Curatorial Resource for Upstart Media Bliss,又名為CRUMB,是大多數(shù)這類基于社群的實踐的來源,作者們的素材也汲取自廣泛的、其他的當(dāng)代藝術(shù)理論網(wǎng)絡(luò)列表。盡管這可能不是作者最初的意圖,但本書讓我想起《全球概覽 》(Whole Earth Catalog),或者更近的案例,拉克絲媒體小組的《數(shù)字共享空間的簡要語匯》(A Concise Lexicon of/for the Digital Commons)。這兩本出版物都凝固了一個特定的文化瞬間,并非通過某種抽象的理論,而是近乎詳盡無遺地編目一個實踐者社群的實際經(jīng)驗。在《重思策展》中,發(fā)生于專注的、松散連接的全球同僚之間之知識反思的純粹深度與廣度,與人們曾聽過或作出過的總結(jié)性的、簡單化的問題或陳述截然不同!斑@要花多少錢?”“它有何新的地方?”“它為何是藝術(shù)?”“下一步是什么?”“它重在過程!薄八沁\算性的!薄八缭蕉鄠學(xué)科!薄八切碌!边@些問題和陳述本身并不“糟糕”,但在本書中,貝麗爾和薩拉給它們提供了應(yīng)有的語境——如果要進入到現(xiàn)實世界的問題,以及與動態(tài)的、新生的當(dāng)代藝術(shù)進行工作,這些語境都是有必要的。
當(dāng)然,這本書也不止是一個匯編——不止是來自于大門口的惡作劇者的一種口述歷史。它最終是一個由兩部分構(gòu)成的,顛覆性的、熱情滿懷的論斷:它不是一本關(guān)于新媒體的書,而是關(guān)于藝術(shù)的書;它不是一本關(guān)于新媒體策展的書,而是關(guān)于重新思考策展的書。
格雷厄姆和庫克有策略地用一系列的行為狀態(tài)提出關(guān)于所謂新媒體的定義,而不是將其定義為某一媒介。當(dāng)你沿著這個思路走時,你會逐漸發(fā)現(xiàn),類似的策略對當(dāng)代藝術(shù)來說也同樣實用。攝影作為新媒體一度挑戰(zhàn)了對于繪畫的美學(xué)理解,并參與到了一種關(guān)于(固定)時間和重現(xiàn)觀念文化理解的創(chuàng)生之中。在另一個時代,錄像的新媒體挑戰(zhàn)了關(guān)于電影的美學(xué)理解,并且以電視的方式
序
參與到了一種關(guān)于(實時)時間和距離觀念的文化理解中去。最近被認(rèn)知為“新媒體”的藝術(shù)則改變了我們對于當(dāng)代藝術(shù)行為狀態(tài)的理解,這正是因為它參與到了關(guān)于運算行互動和網(wǎng)絡(luò)式參與的文化理解當(dāng)中。換言之,新媒體后藝術(shù)的與眾不同之處正是因為新媒體——不是因為新媒體是“下一個”,而是因為它的行為狀態(tài)呼應(yīng)著我們技術(shù)時代的行為狀態(tài)。
類似地,盡管曾被認(rèn)為是“新媒體”的藝術(shù)的策展與呈現(xiàn)依然存在一些問題,從帶寬問題到防火墻中需要打開特定的端口以容許特定的互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議通行,從合作式到參與式再到算法,并且存在于任何環(huán)境中,從機構(gòu)到機構(gòu)之外。
因此,本書既是一座橋梁,也是一種激勵。它是一座通向所謂“當(dāng)代藝術(shù)界”的橋梁,不論是體制化的還是另類的;它清晰地展示了“圖靈的領(lǐng)土”的藝術(shù)是與“杜尚的領(lǐng)土”的任何其他藝術(shù)形態(tài)既相互呼應(yīng),又高度特立的,不論是觀念藝術(shù)、錄像藝術(shù)、行為藝術(shù)還是行動主義藝術(shù)。大體上,新媒體時代之后,或更廣義地說,“技術(shù)時代”的藝術(shù),是有所改變的,并且改變也來自
于新媒體——一旦這種想法被完全領(lǐng)會,它便成為了一種刺激物,激發(fā)對策展實踐的重新思考,至少讓其更具包容性,并更能代表我們時代所有的藝術(shù)形式。而我相信,這對任何“領(lǐng)土”的策展人來說,都是同等的現(xiàn)實。
我時常開玩笑說,針對“曾被認(rèn)知為新媒體的藝術(shù)”的策展問題在于自我修正。那些不能在技術(shù)時代的水族館里暢游的魚最終會死掉,而今日看起來奇怪的、陌生化的東西,可能成為下一代策展人眼中的常態(tài)。然而,如果我們閱讀這本書,我們可能會通向一種更上升的、幸福的策展生活。
貝麗爾·格雷厄姆,英國桑德蘭大學(xué)新媒體藝術(shù)教授,“新生媒體極樂的策展資源”(CRUMB)項目的聯(lián)合創(chuàng)始人。薩拉·庫克,英國鄧迪大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師,作家、歷史學(xué)家,CRUMB聯(lián)合創(chuàng)始人。譯者:龍星如,新媒體藝術(shù)策展人,曾為四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系講師,互動工作室導(dǎo)師;人民大學(xué)研究生視覺研修班客席講者、新加坡拉塞爾藝術(shù)學(xué)院客席講師。2011年畢業(yè)于清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院,2013年畢業(yè)于英國皇家藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)批評專業(yè)。
中文版序 I
致謝 III
序 V
1 引言 1
新媒體藝術(shù)是什么? 3
何為策展? 12
本書的結(jié)構(gòu) 14
第一部分 新媒體后的藝術(shù)——歷史、理論及行為狀態(tài) 23
2 曾被認(rèn)知為新媒體藝術(shù)的藝術(shù) 24
“新風(fēng)潮” 28
新媒體藝術(shù)——當(dāng)代主義的,或者前衛(wèi)性的? 35
從“后現(xiàn)代主義”到“后媒介的狀況” 38
藝術(shù)案例:科妮莉亞·索爾弗蘭克(Cornelia Sollfrank),《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)生生器》以及《女性延伸物》 42
重思策展 49
展覽案例:哈伍德@蒙格雷爾藝術(shù)團體, 《不適的親近》 57
總結(jié):在后媒介狀況中策展? 62
重思策展:新媒體后的藝術(shù)
3 空間和物質(zhì)性 66
去物質(zhì)化——從觀念藝術(shù)到系統(tǒng)藝術(shù) 67
新媒體藝術(shù)如何不同 78
藝術(shù)案例:湯姆森和克雷格黑德,《來自明日之光》(Light from Tomorrow) 86
重思策展 89
展覽案例:《讓我們娛樂》(Let’s Entertain),和《藝術(shù)娛樂網(wǎng)絡(luò)》 (Art Entertainment Network),沃克藝術(shù)中心 94
總結(jié): 去物質(zhì)化的,抑或只是分布式的? 105
4 時間 109
基于時間的藝術(shù)們——錄像和行為 111
新媒體藝術(shù)有何不同 115
藝術(shù)案例:雷切爾·魯普克(Rachel Reupke),《皮克·米拉多》
(Pico Mirador) 119
重思策展 125
展覽案例:媒體休息區(qū), 哈德斯菲爾德媒體中心 130
總結(jié):實時策展? 137
5 參與式系統(tǒng) 140
互動、參與與合作 142
為何新媒體藝術(shù)有所不同 149
藝術(shù)作品案例:哈勒爾·弗萊徹(Harrell Fletcher)和米蘭達·裘萊(Miranda July), 《學(xué)會更愛你》 153
重思策展 158
展覽案例:《嚴(yán)肅游戲》, 萊恩美術(shù)館(Laing Art Gallery) 170
總結(jié):這些系統(tǒng)有多“參與式”? 174
第二部分 重思策展——語境、實踐和過程 181
6 重思策展導(dǎo)論 182
語境中的策展——機構(gòu)內(nèi)外 184
模型與模式——策展實踐 190
總結(jié):策展于當(dāng)下——分布式的過程? 196
7 關(guān)于詮釋、呈現(xiàn)和觀眾 199
教育、詮釋和策展 200
案例:泰特媒體(Tate Media) 203
關(guān)于展示 212
觀眾 219
總結(jié):一種有用的困惑? 228
8 美術(shù)館中的策展 232
為何新媒體藝術(shù)家希望在美術(shù)館展出? 233
建筑,還是無形的系統(tǒng)? 236
跨部門工作 238
案例:《010101》,舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館 239
文獻紀(jì)錄和存檔 246
關(guān)于收藏 249
總結(jié):鏈接博物館 259
9 其他的策展模式 263
藝術(shù)節(jié)——新的、混合的以及(向上地?)移動的 263
案例:甫克·寇席克,《文獻展結(jié)束了》(Documenta Done)和《網(wǎng)
絡(luò).藝術(shù)/我》(Net.art per me) 268
藝術(shù)專門機構(gòu)和公共藝術(shù)——限地的、參與的、靈活的 274
案例分析:蘇格蘭新媒體機構(gòu) 278
出版和廣播——分布式的、可復(fù)寫的、網(wǎng)絡(luò)化的 281
案例:凱特·里奇 285
實驗室——實驗性、跨學(xué)科、研究主導(dǎo)的 287
案例分析:V2_, 鹿特丹 292
總結(jié):從生產(chǎn)到投放,再到投放之后 297
10 策展中的合作 301
藝術(shù)家運營——另類空間和獨立機構(gòu) 302
角色互換——藝術(shù)家作為策展人 309
案例分析:NODE.倫敦(NODE.London) 318
合作式實踐——網(wǎng)絡(luò)和觀眾 324
結(jié)論:藝術(shù)家主導(dǎo)還是觀眾主導(dǎo)? 337
第三部分 結(jié)論 343
11 結(jié)論:歷史、詞匯、模式 344
一系列的歷史 346
關(guān)鍵的語匯——哪些動詞,哪些系統(tǒng)? 351
在新鮮之外——策展模式 363
手頭的任務(wù)——轉(zhuǎn)譯 367
中英文對照表 371
展覽列表 388
參考文獻 392