新媒體藝術(shù)似是當(dāng)代藝術(shù)——但卻是不同的。新媒體藝術(shù)涉及交互性、網(wǎng)絡(luò)和計算，并且比起物質(zhì)本身，它更重過程。新媒體藝術(shù)作品，很難用傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的介質(zhì)、地理和年表類別進行分類。這些作品向策展人提出闡釋、展覽以及傳播的新挑戰(zhàn)。
《重思策展：新媒體后的藝術(shù)》一書將這些挑戰(zhàn)視為反思策展實踐的契機。幫助新媒體藝術(shù)策展人在這快速發(fā)展的領(lǐng)域開發(fā)出一套靈活的工具，為那些將藝術(shù)領(lǐng)域作為分銷和參與體系的策展人和藝術(shù)家提供有益的經(jīng)驗。
《重思策展》探討了特點鮮明的新媒體藝術(shù)，包括它的非物質(zhì)性及其對時間和空間的質(zhì)疑，以及它與諸如影像藝術(shù)、概念藝術(shù)、社會參與藝術(shù)、表演藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)。兩位作者都有著豐富的策展經(jīng)驗，提供了大量藝術(shù)作品與展覽示例，展示了策展人和觀眾是如何在新媒體藝術(shù)特色中重新定義其角色的。
本書是首本系統(tǒng)梳理新媒體策展的指導(dǎo)性作品，囊括對新媒體藝術(shù)學(xué)術(shù)優(yōu)秀人士的**采訪，代表了媒體藝術(shù)策展10年來國際重要研究成果，是國內(nèi)外藝術(shù)院校推薦的策展讀物。本書內(nèi)含豐富配圖和索引，對普通讀者認(rèn)知新媒體藝術(shù)也有工具書導(dǎo)引作用。
在我1996年于美國沃克藝術(shù)中心創(chuàng)立新媒體藝術(shù)項目之后不久，我和博物館館長聊天，大致上，她告訴我網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)確實在視覺上不怎么強烈。我的回復(fù)大意是，或許（顯然）網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不是“關(guān)于”要看起來像沃克藝術(shù)中心常見展出的繪畫、雕塑、裝置、錄像、電影或表演作品，盡管機構(gòu)的傾向是展現(xiàn)多學(xué)科中的先鋒藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或許（必然）更多地是關(guān)于——比方說，互動、網(wǎng)絡(luò)和運算的，而非視覺的。值得稱贊的是，館長“理解”了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)大致的觀點，并似乎接受其作為一種新藝術(shù)形式的方法的有效論斷，即使她從未真正沉浸在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的具體特點中，也從未全然接受這一藝術(shù)形式本身。
我希望當(dāng)時手頭就有這本書。
接下來的日子里，我的體驗跨越了從“Gallery 9”項目中的在線網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)策展，到委任拉克斯媒體小組與犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）的合作式裝置，到在多學(xué)科博物館的語境中呈現(xiàn)了大型的、互動的和參與式的公共藝術(shù)作品，比如說在多學(xué)科雙年展語境中展出的作品，Akira Hasegawa的D-K San Jose。 這些語境的范疇意味著理解的范疇也需要更為廣闊。然而，《重思策展：新媒體后的藝術(shù)》一書清晰地講解了一系列通常容易讓人迷惑的話題，包括圍繞在藝術(shù)領(lǐng)域的，列夫·曼諾維奇區(qū)分開之“圖靈的領(lǐng)土”（所謂新媒體藝術(shù)）和“杜尚的領(lǐng)土”（所謂當(dāng)代藝術(shù)）的內(nèi)部紛爭。貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克嚴(yán)格地區(qū)分了這兩個陣營，并令人信服地重新整合了二方的競爭訴求，使我們得以專注于真正重要的部分：藝術(shù)。
《重思策展》不僅立足于作者本身在廣泛語境內(nèi)豐富的策展工作，也基于社群知識與經(jīng)驗的沃土。二位作者運營的在線項目the Curatorial Resource for Upstart Media Bliss，又名為CRUMB，是大多數(shù)這類基于社群的實踐的來源，作者們的素材也汲取自廣泛的、其他的當(dāng)代藝術(shù)理論網(wǎng)絡(luò)列表。盡管這可能不是作者最初的意圖，但本書讓我想起《全球概覽 》（Whole Earth Catalog），或者更近的案例，拉克絲媒體小組的《數(shù)字共享空間的簡要語匯》（A Concise Lexicon of/for the Digital Commons）。這兩本出版物都凝固了一個特定的文化瞬間，并非通過某種抽象的理論，而是近乎詳盡無遺地編目一個實踐者社群的實際經(jīng)驗。在《重思策展》中，發(fā)生于專注的、松散連接的全球同僚之間之知識反思的純粹深度與廣度，與人們曾聽過或作出過的總結(jié)性的、簡單化的問題或陳述截然不同�！斑@要花多少錢？”“它有何新的地方？”“它為何是藝術(shù)？”“下一步是什么？”“它重在過程�！薄八沁\算性的�！薄八缭蕉鄠�學(xué)科�！薄八切碌��！边@些問題和陳述本身并不“糟糕”，但在本書中，貝麗爾和薩拉給它們提供了應(yīng)有的語境——如果要進入到現(xiàn)實世界的問題，以及與動態(tài)的、新生的當(dāng)代藝術(shù)進行工作，這些語境都是有必要的。
當(dāng)然，這本書也不止是一個匯編——不止是來自于大門口的惡作劇者的一種口述歷史。它最終是一個由兩部分構(gòu)成的，顛覆性的、熱情滿懷的論斷：它不是一本關(guān)于新媒體的書，而是關(guān)于藝術(shù)的書；它不是一本關(guān)于新媒體策展的書，而是關(guān)于重新思考策展的書。
格雷厄姆和庫克有策略地用一系列的行為狀態(tài)提出關(guān)于所謂新媒體的定義，而不是將其定義為某一媒介。當(dāng)你沿著這個思路走時，你會逐漸發(fā)現(xiàn)，類似的策略對當(dāng)代藝術(shù)來說也同樣實用。攝影作為新媒體一度挑戰(zhàn)了對于繪畫的美學(xué)理解，并參與到了一種關(guān)于（固定）時間和重現(xiàn)觀念文化理解的創(chuàng)生之中。在另一個時代，錄像的新媒體挑戰(zhàn)了關(guān)于電影的美學(xué)理解，并且以電視的方式
序
參與到了一種關(guān)于（實時）時間和距離觀念的文化理解中去。最近被認(rèn)知為“新媒體”的藝術(shù)則改變了我們對于當(dāng)代藝術(shù)行為狀態(tài)的理解，這正是因為它參與到了關(guān)于運算行互動和網(wǎng)絡(luò)式參與的文化理解當(dāng)中。換言之，新媒體后藝術(shù)的與眾不同之處正是因為新媒體——不是因為新媒體是“下一個”，而是因為它的行為狀態(tài)呼應(yīng)著我們技術(shù)時代的行為狀態(tài)。
類似地，盡管曾被認(rèn)為是“新媒體”的藝術(shù)的策展與呈現(xiàn)依然存在一些問題，從帶寬問題到防火墻中需要打開特定的端口以容許特定的互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議通行，從合作式到參與式再到算法，并且存在于任何環(huán)境中，從機構(gòu)到機構(gòu)之外。
因此，本書既是一座橋梁，也是一種激勵。它是一座通向所謂“當(dāng)代藝術(shù)界”的橋梁，不論是體制化的還是另類的；它清晰地展示了“圖靈的領(lǐng)土”的藝術(shù)是與“杜尚的領(lǐng)土”的任何其他藝術(shù)形態(tài)既相互呼應(yīng)，又高度特立的，不論是觀念藝術(shù)、錄像藝術(shù)、行為藝術(shù)還是行動主義藝術(shù)。大體上，新媒體時代之后，或更廣義地說，“技術(shù)時代”的藝術(shù)，是有所改變的，并且改變也來自
于新媒體——一旦這種想法被完全領(lǐng)會，它便成為了一種刺激物，激發(fā)對策展實踐的重新思考，至少讓其更具包容性，并更能代表我們時代所有的藝術(shù)形式。而我相信，這對任何“領(lǐng)土”的策展人來說，都是同等的現(xiàn)實。
我時常開玩笑說，針對“曾被認(rèn)知為新媒體的藝術(shù)”的策展問題在于自我修正。那些不能在技術(shù)時代的水族館里暢游的魚最終會死掉，而今日看起來奇怪的、陌生化的東西，可能成為下一代策展人眼中的常態(tài)。然而，如果我們閱讀這本書，我們可能會通向一種更上升的、幸福的策展生活。
貝麗爾·格雷厄姆，英國桑德蘭大學(xué)新媒體藝術(shù)教授，“新生媒體極樂的策展資源”（CRUMB）項目的聯(lián)合創(chuàng)始人。薩拉·庫克，英國鄧迪大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，作家、歷史學(xué)家，CRUMB聯(lián)合創(chuàng)始人。譯者：龍星如，新媒體藝術(shù)策展人，曾為四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系講師，互動工作室導(dǎo)師；人民大學(xué)研究生視覺研修班客席講者、新加坡拉塞爾藝術(shù)學(xué)院客席講師。2011年畢業(yè)于清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院，2013年畢業(yè)于英國皇家藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)批評專業(yè)。
中文版序 I
致謝 III
序 V
1 引言 1
新媒體藝術(shù)是什么？ 3
何為策展？ 12
本書的結(jié)構(gòu) 14
第一部分 新媒體后的藝術(shù)——歷史、理論及行為狀態(tài) 23
2 曾被認(rèn)知為新媒體藝術(shù)的藝術(shù) 24
“新風(fēng)潮” 28
新媒體藝術(shù)——當(dāng)代主義的，或者前衛(wèi)性的？ 35
從“后現(xiàn)代主義”到“后媒介的狀況” 38
藝術(shù)案例：科妮莉亞·索爾弗蘭克（Cornelia Sollfrank），《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)生生器》以及《女性延伸物》 42
重思策展 49
展覽案例：哈伍德@蒙格雷爾藝術(shù)團體， 《不適的親近》 57
總結(jié)：在后媒介狀況中策展？ 62
重思策展：新媒體后的藝術(shù)
3 空間和物質(zhì)性 66
去物質(zhì)化——從觀念藝術(shù)到系統(tǒng)藝術(shù) 67
新媒體藝術(shù)如何不同 78
藝術(shù)案例：湯姆森和克雷格黑德，《來自明日之光》（Light from Tomorrow） 86
重思策展 89
展覽案例：《讓我們娛樂》（Let’s Entertain），和《藝術(shù)娛樂網(wǎng)絡(luò)》 （Art Entertainment Network），沃克藝術(shù)中心 94
總結(jié)： 去物質(zhì)化的，抑或只是分布式的？ 105
4 時間 109
基于時間的藝術(shù)們——錄像和行為 111
新媒體藝術(shù)有何不同 115
藝術(shù)案例：雷切爾·魯普克（Rachel Reupke）,《皮克·米拉多》
（Pico Mirador） 119
重思策展 125
展覽案例：媒體休息區(qū), 哈德斯菲爾德媒體中心 130
總結(jié)：實時策展？ 137
5 參與式系統(tǒng) 140
互動、參與與合作 142
為何新媒體藝術(shù)有所不同 149
藝術(shù)作品案例：哈勒爾·弗萊徹（Harrell Fletcher）和米蘭達·裘萊（Miranda July）, 《學(xué)會更愛你》 153
重思策展 158
展覽案例：《嚴(yán)肅游戲》, 萊恩美術(shù)館（Laing Art Gallery） 170
總結(jié)：這些系統(tǒng)有多“參與式”？ 174
第二部分 重思策展——語境、實踐和過程 181
6 重思策展導(dǎo)論 182
語境中的策展——機構(gòu)內(nèi)外 184
模型與模式——策展實踐 190
總結(jié)：策展于當(dāng)下——分布式的過程？ 196
7 關(guān)于詮釋、呈現(xiàn)和觀眾 199
教育、詮釋和策展 200
案例：泰特媒體（Tate Media） 203
關(guān)于展示 212
觀眾 219
總結(jié)：一種有用的困惑？ 228
8 美術(shù)館中的策展 232
為何新媒體藝術(shù)家希望在美術(shù)館展出？ 233
建筑，還是無形的系統(tǒng)？ 236
跨部門工作 238
案例：《010101》，舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館 239
文獻紀(jì)錄和存檔 246
關(guān)于收藏 249
總結(jié)：鏈接博物館 259
9 其他的策展模式 263
藝術(shù)節(jié)——新的、混合的以及（向上地?）移動的 263
案例：甫克·寇席克，《文獻展結(jié)束了》（Documenta Done）和《網(wǎng)
絡(luò).藝術(shù)/我》（Net.art per me） 268
藝術(shù)專門機構(gòu)和公共藝術(shù)——限地的、參與的、靈活的 274
案例分析：蘇格蘭新媒體機構(gòu) 278
出版和廣播——分布式的、可復(fù)寫的、網(wǎng)絡(luò)化的 281
案例：凱特·里奇 285
實驗室——實驗性、跨學(xué)科、研究主導(dǎo)的 287
案例分析：V2_, 鹿特丹 292
總結(jié)：從生產(chǎn)到投放，再到投放之后 297
10 策展中的合作 301
藝術(shù)家運營——另類空間和獨立機構(gòu) 302
角色互換——藝術(shù)家作為策展人 309
案例分析：NODE.倫敦（NODE.London） 318
合作式實踐——網(wǎng)絡(luò)和觀眾 324
結(jié)論：藝術(shù)家主導(dǎo)還是觀眾主導(dǎo)？ 337
第三部分 結(jié)論 343
11 結(jié)論：歷史、詞匯、模式 344
一系列的歷史 346
關(guān)鍵的語匯——哪些動詞，哪些系統(tǒng)？ 351
在新鮮之外——策展模式 363
手頭的任務(wù)——轉(zhuǎn)譯 367
中英文對照表 371
展覽列表 388
參考文獻 392
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