隨著圖像文化時代特征的明確以及消費社會的到來，影像同時作為一種媒介形態、藝術形式和文化消費對象，在社會文化話語中日益占據中心地位，以影像為對象的研究隨之興起。其中一個現象值得注意：在國內為數不多關于攝影創作的批評文章中，研究者從詩學批評領域獲取靈感，創造出一個新的術語影像詩學，來討論攝影創作中一些具體問題。但這里使用的影像詩學概念，所指含混不清，在具體運用過程中也并未涵蓋詩學研究所應有的學術內容、未形成相應的學理邏輯和研究范式。影像詩學作為學術話語，尚停留在一個空泛的概念上。此外，這一概念從命名上應該包含了電影、電視、數字等多種影像，但現有研究也并沒有擴展至電影、電視、數字影像等相關影像形式。
詩學與影像研究之間素有學術上的關聯與承襲。基于亞里士多德詩學理論的深刻影響，百余年來，電影敘事與表意的研究往往被置于詩學的框架，電影的詩意被電影理論家充分關注到，電影的詩性本質被納入詩學研究視野，電影詩學的概念順理成章出現。近二十年以來，國內的研究者也陸續出版了一些從詩學角度探討電影創作和理論陳述的專著，電影詩學藝術詩學文化詩學等都被引入電影研究，從不同維度豐富了電影詩學的內涵。詩學不僅可與電影藝術緊密結合，作為一種研究方法、一種認識路徑，詩學的視域同樣可以觀照攝影、電視、多媒體等影像形式的研究。因此，由電影詩學發端的多種影像形式的詩學研究應當不斷拓展，在涵蓋現有各類影像形式的基礎上，進一步充實為影像詩學。傳統的詩學理論需要不斷革新，當下的影像研究也期待著詩學帶來更加宏闊的視野和更加完備的體系。影像的詩學表達和詩學的影像研究已經贏得了普遍的重視，形成了學術的自覺。換言之，影像在走向詩學的同時，詩學也走向了影像。
引 言
什么是影像詩學隨著圖像文化時代特征的明確以及消費社會的到來，影像同時作為一種媒介形態、藝術形式和文化消費對象，在社會文化話語中日益占據中心地位，以影像為對象的研究隨之興起。其中一個現象值得注意：在國內為數不多關于攝影創作的批評文章中，研究者從詩學批評領域獲取靈感，創造出一個新的術語影像詩學，來討論攝影創作中一些具體問題。但這里使用的影像詩學概念，所指含混不清，在具體運用過程中也并未涵蓋詩學研究所應有的學術內容、未形成相應的學理邏輯和研究范式。影像詩學作為學術話語，尚停留在一個空泛的概念上。此外，這一概念從命名上應該包含了電影、電視、數字等多種影像，但現有研究也并沒有擴展至電影、電視、數字影像等相關影像形式。詩學與影像研究之間素有學術上的關聯與承襲。基于亞里士多德詩學理論的深刻影響，百余年來，電影敘事與表意的研究往往被置于詩學的框架，電影的詩意被電影理論家充分關注到，電影的詩性本質被納入詩學研究視野，電影詩學的概念順理成章出現。近二十年以來，國內的研究者也陸續出版了一些從詩學角度探討電影創作和理論陳述的專著，電影詩學藝術詩學文化詩學等都被引入電影研究，從不同維度豐富了電影詩學的內涵。詩學不僅可與電影藝術緊密結合，作為一種研究方法、一種認識路徑，詩學的視域同樣可以觀照攝影、電視、多媒體等影像形式的研究。因此，由電影詩學發端的多種影像形式的詩學研究應當不斷拓展，在涵蓋現有各類影像形式的基礎上，進一步充實為影像詩學。傳統的詩學理論需要不斷革新，當下的影像研究也期待著詩學帶來更加宏闊的視野和更加完備的體系。影像的詩學表達和詩學的影像研究已經贏得了普遍的重視，形成了學術的自覺。換言之，影像在走向詩學的同時，詩學也走向了影像。一、影像的本體概論影像詩學研究的一個基本出發點，首先是要對影像的本質進行正確的認識，即在哲學的層面上充分估計影像具有的認識論意義，充分肯定影像在人類文明發展進程和社會話語形態轉變方面起到的特殊作用。影像毫無疑問是人類物質創造的產物，是人類主觀能動性的體現。但同時影像強大的表意功能、極具社會歷史意義的選擇性和對人類主觀心靈世界的反射作用，使得研究者有必要通過一些新的觀點和視角來重新認識和概括影像所具有的精神品質，并對一切影像的共性加以提煉。（一）作為第二自然的影像從物質性的本質來看，不論其產生和存在的具體形式，影像必然是實踐的產物，它產生于人類的精神活動。從對象性的二元結構來看，藝術生產和文化生產都屬于對象性的精神文化活動，影像就是該活動的一種對象。所以影像首先具有客體性，它是對現實世界的特殊形態的反映。但影像在生產出來以后，尤其是在影像本身發展到一定階段以后，情況就發生了變化：作為實在體的影像已不是一般意義上的完全的客體，而是開始帶有主體性。原本作為對象的影像此時處于海德格爾所謂的自在狀態，脫離了創作主體而具有了自身獨特的運行規律。影像逐漸成為獨立的、與現實世界平行的另外一個具有主體性的第二自然，并對創作主體施加影響。現代影像的主體性集中表現為：從攝影術誕生到當下影像產量的爆炸式增長，在并不算長的歷史時期里，影像超越了人的控制，甚至開始反向控制人類活動和客觀世界。這里并不是否定二元關系下影像天生帶有的客體性，而是說要充分認識到影像與現實、影像與創作主體之間的復雜關系，這種關系并不能簡單地套入實踐活動主、客體關系的模式中去。要深刻認識影像的本質，就需要肯定影像在哲學本質意義上同時也是認識論的主體，它具有主客體合一的特征。影像世界與現實世界一樣，都能對人類社會的發展產生重要的影響。這種對影像本質的思辨性的認識突破了西方經典文藝理論的模仿論反映論，與以往對影像的簡單對象化處理有著明顯區別。（二）作為心靈影子的影像伴隨著現代影像的發展和影像形態日趨多樣化，目前的學術研究大多傾向于先對影像進行種類劃分，而劃分標準的確立必然涉及價值判斷，如藝術的影像、娛樂的影像、個人的影像等劃分方式暗含了對影像藝術價值的預判。但是應該意識到，無論電影、電視還是當下蔓延全世界的數字影像都來自主體創造性的精神活動，不同形式的影像創作在總體上都屬于藝術創作的范疇，都是創作者主體心靈的外化。人類的心靈活動可以文字化、聲音化、圖像化，而最為具象化的就是通過影像的再現或表現。這種具象化特質使得影像就像影子一樣，能夠反映出人類心靈活動的形態，從而非常接近心靈本身。但影像并非心靈本身，影像所映現的內容與創作主體的心靈活動之間呈現出既高度貼合，又或多或少存在間隔的狀態。影像所蘊含的創造性的審美價值就體現在這種似是而非之間。正是由于影像與心靈活動的密切聯系，影像也成為了人類心理活動發展歷史最為真實的寫照。人類希望超脫現實世界的想象、希望進行自由表達的意志、希望確證自我價值的愿景，都通過影像得到了表現和實現。作為心靈活動的影子，不論其生成途徑、不論內容質量、不論傳播形式，只要是影像，都是對人類內心的具象化，都帶有無差別的實體性。所以，以往被影像研究邊緣化了的自媒體影像、網絡影像等新媒體影像形式同樣是主體精神的創造，是主體心靈的外化，所以同樣具有研究價值。這種大影像觀的確立是影像詩學體系構成的前提。（三）作為第三只眼的影像影像的生成機制決定著影像的自然屬性作為現實的鏡像。對人類視覺經驗的歷史進程進行梳理，能夠看到人類與現實鏡像的關系并非處于單一模式，而是具備不同的解讀層面。我們可以把上述關系劃分為三個階段：第一個階段是自然之眼，人類只能客觀真實地觀察自然，視覺經驗完全被視覺對象所規定，自然屬性占據中心地位；第二個階段是回眸之眼，指人類通過心理活動來復現思考所觀察之物，此時視覺經驗不依賴視覺對象的在場，通過主觀的精神活動就能夠完成現實鏡像的呈現，自然屬性的中心地位開始動搖；第三個階段就是我們稱為第三只眼的影像表現，影像表現是在反映自然、模仿自然和現實世界的基礎上，依靠強大的科學背景和技術力量，對現實世界進行主觀化改寫，是利用物質材料進行的再創造。在這個階段視覺經驗不再只憑借心理活動而進入了對象性的物質活動范疇。在這個層面上，視覺經驗超越了現實自然，自然屬性退場，人類的主觀創造性占據了中心地位。在對現實世界的改寫中，影像表現具有極強的選擇性：影像并不能表現自然現實的全景，而是只選擇主體意圖表現的部分呈現出來。所以第三只眼是主體創造意圖的體現，是主體要進行意義的表達而采用的手段，帶有強烈的主觀性。影像表現通過一系列影像符號，通過對人的第一性知覺的視覺控制，最終能夠影響人的主觀世界，所以影像表現不可避免地帶有規約的潛能，滲透出權力的眼光1，它通過作用于主體從而實現對客觀自然、人類1 周憲：《視覺文化的轉向》，82頁，北京，北京大學出版社，2008。社會和文化發展的引導作用。從這個視角反觀影像表現，后者在本質上是對未來世界的偷窺。
二、影像作為詩學研究對象的可能性現代影像作為新的媒介文本，所具有的藝術性、思想性、文化性、政治性等內部和外部的屬性已經得到學術領域的廣泛認同和重視，很多影像研究建立在確認這些屬性的基礎上，或對其中的某個方面進行集中闡發和深入挖掘。而多種屬性在影像中的充分融合，使得影像文本比單一的傳統文學、戲劇、美術、音樂文本更加復雜多元。如果僅從影像文本屬性的某個方面出發進行研究，則始終難以擺脫視野的片面和孤立。所以需要用詩學的方法對影像進行更加立體多元的研究，并從體系上對內部研究和外部研究進行整合，形成一個影像詩學的有機整體。（一）詩學研究的領域擴展現有的影像研究通過對影像在兩個維度上的分類來確立研究對象、規劃理論范疇：一個維度是對影像形態的種類劃分，包括攝影、電影、電視、數字影像等；另一個維度是對研究領域的門類劃分，如創作研究、美學研究、傳播學研究、文化研究等。這種帶有傳統氣質的研究方法是建立各種影像學科、深入探索影像自身特性和規律的必然訴求，也取得了顯著的成就，如電影美學專門探討了電影文本的美學特性和特定作品的風格特征，電視文化研究對電視文本與其所在的社會歷史、文化環境之間的關系做出深刻闡述，攝影創作研究對現代攝影作品的創作心理機制、技術手段與作品內容進行了清晰的描述。將視域專注在各種影像的不同方面進行的研究都屬于影像研究的范疇。這些研究在理論建構中做出的努力豐富了影像研究的內容和意義，但同時這種以獨立學術背景為支撐的研究也難以擺脫單一化的特征，未能以整體性的視角打量影像的集體，也沒有在研究視野和方法上貫穿影像的內部和外部。20世紀以來，學術研究的范式出現了很大變化，如傳統的經典理論遭遇新情況、新環境的挑戰，單學科單向度研究被跨學科的大視野所取代等。文學研究在這一階段也經歷了三大轉向：歷時語言學轉向共時語言學、文藝學研究轉向文化研究、結構主義轉向后結構主義。在這樣的學術背景下，始終包含文本內部與外部的詩學研究完全可能從文學研究領域向影像研究擴展。（二）影像研究的詩學承襲詩學與影像研究的關系并非當下學術的新話題。對詩學理論進行歷史的梳理，會發現詩學研究其實一直與影像（圖像）發生著聯系。很多經典和現代詩學理論都在不同層面、不同程度地涉及影像（圖像）的領域：亞里士多德的圖像快感說認為美的形象使鑒賞者產生快感，這是關涉視覺形象的最早的詩學闡述；海德格爾的世界圖像說將圖像看作未來人類把握世界的途徑，圖像獲得了形而上的地位；拉康通過鏡像說來闡釋人類在幼年時期主體的建構過程，他深刻洞見了視覺形象與人類的復雜關系，這種關系關乎人的本質；尼爾·波茲曼的娛樂至死說將現代影像的誕生看作社會話語轉向的主導力量，影像被解讀為一種具有強悍控制力的沒有文字的意識形態1；巴赫金的狂歡說經常被用來解釋現代影像中蘊含的精神烏托邦話語和對現實邏輯的掙脫等現象；居伊·德波的奇觀說更可以看作是對電影視覺本質的論述。不僅西方詩學理論對影像（圖像）多有涉及，中國電影理論如影戲說功利說空氣說等也是中國傳統詩學理論在電影藝術領域嫁接的產物。詩學與影像（圖像）的親密聯系根植于人類幾千年歷史的詩學理論中，如此豐富的視覺論述是影像詩學產生的學術根基。但上述理論在目的上和性質上都應歸屬正統的詩學范疇，應將其看作理論論述時對影像（圖像）概念的借用，所以并不能看作是影像詩學。盡管學術根基如此深厚，影像詩學仍然有必要建構獨立的、系統的理論體系。而通過對已有理論的梳理能夠看出，這種建構也是高度可行的。（三）影像詩學的研究范疇建立大影像觀念下的影像詩學體系，首先應該明確影像詩學的研究領域，同時要對該領域內的各研究方向進行有序規劃，打破以往影像研究相互雜糅又相互隔閡的態勢，使研究呈現結構性和整體性。系統的影像詩學應通過以下五個方面展開研究：第一個方面是回溯影像的發展歷程，認識影像藝術之間的承繼關系，這是形成影像整體概念的必要前提，以動態發展的眼光看待影像才能夠充分估計影像具有的主體性；第二個方面是研究影像與社會現實及大眾文化的關系，影像既是在表現社會現實，也能夠影響社會現實，1 ［美］尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷等譯，134頁，桂林，廣西師范大學出版社，2009。影像表現所帶有的強烈主觀性通過對大眾文化的控制從而反控社會現實，這應該成為影像詩學外部研究的核心領域；第三個方面是研究影像與其他藝術形式的異同關系，作為藝術的影像逐漸走向了現在藝術的中心圈層，影像的物理綜合特性使得影像藝術在產生過程中就與其他藝術形式緊密關聯，當下的影像藝術又對其他藝術的多個層面產生重大影響，對影像藝術的把握應該展開到多個藝術門類相互交織的宏觀視域中；第四個方面是研究影像生產發展與科學技術重大革命（尤其是數字化）的關系，影像不僅是一種藝術形式，更是一種媒介形式，以科技發展為背景產生的現代影像具有媒介革命的意義，數字技術正在進一步改變影像的形態，而同時影像也不斷勾勒出科技社會的未來樣貌；第五個方面是對影像藝術表現元素的結構分析，影像藝術內部的文本研究指向影像文本生成中的創作思維（現實主義、表現主義、女性主義等）和藝術手段（光照、色彩、構圖、攝法等），這是對電影藝術理論的繼承和拓展，經典電影理論和現代電影符號學、電影精神分析等理論工具都可以拿來并調整為大影像下的結構分析。
三、影像詩學的方法論特點與已有的電影理論、電視理論等影像理論相比，影像詩學呼吁采取不同的研究方法，新的方法應該使單質化的專門研究讓位于貫穿性的系統研究，使回望性的固化研究讓位于時代性的動態研究，使孤立隔閡的分化研究讓位于連貫綜合的整體研究。影像詩學作為一門新的知識領域需要確證上述研究方法上的獨特性和自身優勢，這在與已有研究方法相區別的同時也是對影像詩學理論價值的提升。（一）研究的貫穿性當今的圖像與影像已經成為一個非常浩大的文化系統，除了電影和后起之秀的電視，還有數字化時代出現的各種視聽播映文本。電影、電視、多媒體視聽文本三種主要形態，在文化觀念、傳播方式、藝術趣味、生產流程等方面既相互獨立，又有各種復雜交叉的聯系。以往的研究大多將重點放在對某種影像形式單列的、單一化的論述，談電影問題時不涉及電視，討論電視時回避網絡影像，較少將各種影像統一起來進行考察。在影像研究與詩學的結合中，電影是首要的研究對象，以往以詩學名義進行的電影研究（如具體影片的影評，或設計電影類型和敘事手法的導演藝術分析）難以脫離某一特定研究方法和研究領域的局限，這既可能造成電影史、電影理論、電影美學、電影批評幾者彼此的脫節，也不容易實現與更多社會文化形態相聯系的詩學目的。影像詩學的研究方法是打通過去分裂的單獨的影像研究，通過幾個方面實現研究的貫穿性特點。第一，將分裂的研究對象（電影、電視、數字影像）統一起來，在論述影像問題時兼顧多種影像形式，將影像看作具有整體性的研究對象。第二，貫穿影像研究中的內部研究與外部研究，既進行文本性、結構性的研究，也考察影像文本與文本所處的外部環境之間的關系，在研究藝術問題的時候也重視社會問題、文化問題。第三，在研究當下的影像理論時兼顧影像發展的歷史，清理出圖像影像的發展歷史、人類社會對影像的觀念歷史、影像理論的發展歷史、影像與生產影像的社會狀況的關系歷史，始終將研究對象視作一個處于動態發展中的統一體。第四，在靈活繼承西方影像理論和研究方法的同時，重視影像作為藝術文本和媒介工具在中國的存在形態與運行規律，充分認識中國的影像歷史、影像生態和影像理論的特殊性，彌合中西方影像研究的視野和方法差異，以人類社會的整體為影像生產的外部環境建構研究體系。（二）聚焦的當下性影像理論研究的開端是電影理論，后者構成了傳統影像研究的主體和正宗，也形成了歷經百年的固定學術傳統，蘇聯蒙太奇學派的理論研究、安德烈·巴贊的《電影是什么》、克拉考爾的《電影的本性》、巴拉茲·貝拉的《電影美學》、魯道夫·阿思海姆《電影作為藝術》等著作已成為不可逾越的經典。但也應該承認，經過半個世紀的社會發展后，影像爆炸、影像生產無序化等以前不可預料的新現象、新問題對傳統理論的有效性提出了嚴峻挑戰，當代的影像問題已經不能完全依靠后者來進行解讀。同時當代影像反映出的創作觀念、文化沖突、影像思維、敘事語法和意蘊呈現等詩學問題也難以在傳統理論的框架中得到充分闡釋。影像詩學雖然涉及歷史問題，但更加側重研究分析圖像文化時代呈現的社會問題。影像泛濫、片面奇觀化、影像志的社會控制、影像對大眾文化的導向作用等數字影像時代出現的新問題在以往的研究中未能得到充分的重視。它們更多被當作社會問題而非影像研究的課題，嚴肅的學術領域中關注的仍然是回望式的、封閉式的、純理論性的研究。而影像詩學的研究對現代影像的社會話題，尤其是數字技術背景下影像生產的新特點、新問題給予高度關注。影像詩學在方法上注重研究者的在場，強調以在場的眼光審視當下影像世界發生的一切現象，將與影像相關聯的，以往常被看作非學術性質的熱點問題、社會敏感問題都納入影像詩學的研究視野，不回避任何新的話題。所以影像詩學研究的主要任務之一就是對一系列時下影像的現象與新媒體影像帶來的難題做學理上的論述與梳理，厘清其利弊得失。（三）理論的整合性電影理論與詩學的結合在影像研究中出現得最早，大衛·波德維爾著、游惠貞譯《開創的電影語言愛森斯坦的風格與詩學》，多賓著、羅慧生等譯《電影藝術詩學》，袁玉琴等著《電影文化詩學》，葉月瑜等著《華語電影：歷史書寫、詩學、政治》，上述理論著作均具有較大的學術影響力。從方法上來看，這種以詩學角度探討電影問題的研究顯然來源于什克洛夫斯基的《文學與電影》（1923）與艾亨鮑姆主編的《電影詩學》論文集（1927）。影像詩學作為術語，在近年的影像研究中已經數次出現，并不算是嶄新的語匯了。然而已有的學術研究對影像詩學概念的使用顯然是針對某些具體攝影或電影現象的一個術語，甚至把它視為處理某些技術性問題的一種新手法。這個意義上的影像詩學雖然有解決當代問題的意識，也是從當代文化藝術和數字影像的新現象為對象來設計和研究問題，但它們畢竟沒有從理論的整體性來提倡影像詩學，整體性的缺失使得影像詩學的諸多領域仍須開拓。影像詩學的一個重要目的就是要突破傳統理論的壁壘，用一種新的研究視野將以往分裂的電影理論、電視傳播理論、大眾文化理論、數字媒體研究等很多相關領域整合起來，對以往的影像理論進行梳理和評價，在繼承已有理論的同時，跨領域地擴展大影像詩學研究的視野。同時，影像詩學體系的建立和完善，必然會在很多尚未引起重視的領域展開研究工作，如影像創作與詩性表現的關系、社會圖像的詩性元素、影像詩性與詩意思維、圖像時代的視聽話語權力、影像詩學與西方詩學理論的承接性、影像詩學與電影理論、電影美學、電影詩學的關系等，這些重要問題均有必要隨著學科整體性的明確化而得到研究者的關注。影像詩學不應只作為孤立的概念懸置于零散的具體問題之上，完整的影像詩學體系將在學術內容和學科體例的支撐中趨向完備。
引 言
什么是影像詩學 001第一章 后現代·多媒體·視覺文化 015第一節 視覺文化轉向 017一、影像的歷程 017二、視覺文化與文化轉向 020三、影像認識論與文化的視覺化 024四、身體、形象與政治 035第二節 影像與社會文化的對位研究 039一、多種視野下的分期方式 039二、前影像時代與古典社會文化 042三、相片、電影與現代社會文化 047四、電視、數字影像與后現代文化 053第三節 影像時代的多媒介革命 066一、多媒介的時代 066二、視覺與符號消費 070三、全媒體與幻覺文化 073四、視覺饜足與影像堆積 076II 圖像文化時代的影像詩學結語 079第二章 經典詩學理論與文化詩學 081第一節 經典詩學影像詩學的理論淵源 083一、圖像快感最早見于經典詩學理論的影像訴求 084二、形象與意象影像的詞源 088三、詩畫關系影像詩學的理論出發點 091第二節 詩與思哲思解讀與影像詩學的歷史背景 095一、詩性智慧影像詩學何以為詩學而非哲學 097二、詩哲合一詩化與影像的詩化 101三、詩·語言·思作為藝術的影像及其詩學本質 105第三節 影像的狂歡當代文化革命與影像詩學的時代語境 111一、民間文化與節日狂歡巴赫金的詩學理論 112二、走向歷史與政治文化詩學 116三、世界已經被拍攝景觀社會推動圖像文化的復興 121結語 127第三章 電影理論與電影詩學 129第一節 電影詩學 131一、何為電影詩學 131二、電影詩學的演進 133三、電影詩學的新變 141四、電影詩學的回歸與重設 146第二節 敘事論 149一、經典詩學敘事 149目錄 III二、后現代敘事 156第三節 風格論 174一、新技術下的電影風格 174二、后現代主義電影的美學意蘊 181第四節 創新論 185一、當代電影詩學研究模式的修正：文化詩學轉為感性詩學 185二、開放新的表意機制：躍動的詩意 187三、反叛的詩格：新形式主義詩學 189結語 200第四章 電影和現代影像播映文本與詩性 203第一節 詩性 205一、詩性何為 205二、詩性：影像原點 207第二節 影像播映文本的詩性觀照 213一、電影影像 213二、電視影像 230三、多媒體影像 242結語 250第五章 中國電影理論與影像文論學說 251第一節 中國電影理論在中西異質文明的碰撞中曲折發展 253一、影戲說中國電影理論的獨特解讀（19211949年） 254二、意識形態下的理論轉向（19491976年） 260三、十年動亂后的電影理論（1977年至今） 267IV 圖像文化時代的影像詩學第二節 影像文論學說中國電影理論的文化尋根 270一、中國文化的實踐理性 271二、恬淡的意境 275三、姊妹藝術的滲透 278第三節 時空碰撞影像詩學范疇下的理論解讀 285一、人生與藝術的影像選擇 285二、古典與現代的詩意處理 287三、本土與西洋的文化撞擊 290結語 291第六章 文化研究視閾下的影像活動 295第一節 文化研究與視覺文化 297一、文化研究 297二、視覺文化 302第二節 作為藝術存在的影像 306一、影像的藝術氣質 306二、能指的勝利 313三、日常生活泛藝術化 316第三節 作為文化存在的影像 320一、明星代言和電視專家 320二、符號及其雙軸關系 323三、影像現象下的關系活動 328第四節 作為媒介存在的影像 330一、媒介的信息編碼 330二、影像時代的宅一族 332目錄 V三、影像即隱喻 338結語 341第七章 影像的民族性與文化誤讀 343第一節 東西方影像文化的民族性 345一、民族與文化的民族性 345二、民族文化的影像表達 351第二節 互文性視閾下的影像誤讀 357一、互文性理論 357二、圖像文化時代的影像誤讀 359三、東西方的影像誤讀 361四、影像誤讀的文化功用與文化啟示 374第三節 全球化視野下的東方鏡像 379一、全球化時代的主題變奏從一元幻象到多樣景觀 379二、亞洲的回響東方電影的新時期 382三、東方鏡像的文化啟示 392結語 395主要參考文獻 397主要影像文獻 411后記 4 23
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