第一章 趙樹理自覺的以民間文化為本位的藝術觀
德國學者顧彬在《二十世紀中國文學史》中曾對趙樹理有這樣的評價：“在藝術上趙樹理并不屬于‘五四傳統’。他來自農村，操著農民的語言并且把自己看成他們的傳聲筒。他是一個用傳統手法來糅合帶韻散文的說書人。……他學習民間表達方法的天賦，令他無論如何也算是中國文學語言的一個重要革新者”，顧彬對趙樹理藝術創作的本質認識是深刻而到位的。的確，對民間文化的學習與借鑒，是趙樹理一生自覺的藝術追求，在晚年他甚至提出“民間文學正統論”。
縱觀趙樹理的藝術創作，這一以民間文化為本位的藝術觀的形成卻并非與生俱來，從它的產生到確立，其間走過了一條艱難、曲折、坎坷的道路。概括地講，這一歷程可大致分為三個階段：
（一）從1925 年到1937 年為第一階段，在這個階段，趙樹理毅然拋棄了他在青年時期形成的“藝術至上論”的文藝觀，而轉向立志做一個“文攤文學家”，這是趙樹理民間文化藝術觀的初步形成期。
（二）從1937 年到1943 年為第二階段，在這個時期，趙樹理在文藝界人士齊聲反對的逆境中，努力堅守著“文攤文學家”的信條，并在具體的革命斗爭實踐中，取得了令人矚目的藝術成就，這是趙樹理民間文化藝術觀的確立和鞏固期。
（三）從1943 年一直到逝世為第三個階段，在這個階段，趙樹理由于《小二黑結婚》一舉成名，他“文攤”文學的藝術觀終于得到時代政治的認可，但卻始終沒有能夠在主流文藝界占主導地位。五六十年代，為了挽救瀕臨困境中的民間文藝，趙樹理的藝術觀逐漸走向偏
執，滑向“民間文學正統論”。這是趙樹理民間文化藝術觀的進一步發展期。
一、從“藝術至上論”到“文攤文學家”
趙樹理從1925 年考入山西省立長治第四師范新學堂時候起，就與“五四”新文學結下了不解之緣，而且一度崇拜到五體投地的地步，在這個時期，他樹立了“為藝術而藝術”的思想。對趙樹理頗有研究的董大中先生曾談到這一點：“據趙樹理說，他原來是個‘藝術至上主義’
者，并且著實學習過歐化句法，練成了一口學生腔”。實質上，在這一時期，趙樹理“藝術至上”論的產生是與其個人主義思想緊密相連的。早在他1930 年寫的《讀書·做人·革命》中，他就堅定地認為，首先要“求生存”，其次才是鬧“革命”，“做人先成了問題，還怎么革命？”；在同時期寫的《悔》和《白馬的故事》中，也明顯地流露出濃郁的悲觀沉悶的個人主義情緒。趙樹理這種以個人主義為中心的思想意識表現在藝術追求上就必然產生“藝術至上主義”。
在個人主義思想的主導下，趙樹理1930 年從自新院出來一直到1937 年，便開始了“萍草一樣的漂泊”的個人奮斗：他既飽受了“在太原和故鄉教書或流浪”的艱苦，看到了軍閥混戰給人民造成的巨大災難，也體驗了在走投無路的境遇中跳湖自殺的苦痛。這一艱難的個人奮斗經歷使他逐漸清醒地認識到，個人要“求生存”必須建立在“革命”的前提之下，否則，靠個人的力量是無法“求生存”的。這段時間，他的個人主義思想開始坍塌了，為全體受苦受難的大眾謀生存的共產主義思想逐漸取而代之。實際上，早在自新院時，趙樹理的思想深處已經播下了共產主義思想的種子，他曾經說過：“有一位高春生同志，為了糾正我的文藝觀，也和王春糾正我的江神童思想一樣，費盡了九牛二虎之力。……我認真和共產主義思想接觸，是在這時候才開始的”。在這段“萍草一樣的漂泊”的生活磨難中，曾經播下的共產主義種子終于開
花結果了：1936 年他在“上黨公立簡易鄉村師范學校”的課堂上，就一再告誡學生：“努力呀，努力呀，人生要奮斗！”，“要為國為民辦好事”；在同年寫的《文化與小伙子》一文中，他也明確地聲稱，自己要做一個引導“中國弄鋤頭的小伙子們”掙脫其“命運”的引路人，“須得自己站在前面向小伙子喊聲‘照我來’！”；在緊接著發表的《雅的末運》中，也極力號召文化人要徹底擺脫“雅之道”，并以滿腔的“熱”忱投身于時代的“俗務”中去。顯然，這時的趙樹理，在藝術觀上已經有了明確的方向，那就是文化要與現實相結合，文化人要充“小伙子們”（農民）的引路人。在這種進步的共產主義世界觀的指導下，趙樹理開始重視藝術對農民大眾的啟蒙作用。那么，如何來創造能讓“小伙子們”真正喜歡的文化呢？在這段時間，趙樹理通過對“五四”文學的理性審視，終于發現：“新文學的圈子狹小的可憐，真正喜歡看這些東西的人大部分是學習寫這樣的東西的人，等到學的人也登上了文壇，他寫的東西事實上又是給另一些新的人看，讓他們也學會這一套，爬上文壇去。這只不過是在極少數的人中間
轉來轉去，從文壇來到文壇去罷了”，而“立過案的新舊各體詩，在現在的農村中根本算是死的”，“五四以來的新小說和新詩一樣，在農村中根本沒有培活了”。在認識到“五四”小說的藝術形式與農民的審美習慣相距甚遠這一弊端之后，趙樹理最后得出結論，認為“現在不是
什么組織文壇的問題，而應該搞‘文攤’。他鄙視文壇，對上海十里洋場的文壇很不以為然，表示厭惡洋場惡少。他認為，大家應搞點唱本、蹦蹦，群眾花一兩個銅板，就可以聽書、看戲，得到娛樂，我們要做藝人，到民眾中滾去，不要做什么藝術家”。站在決心為民眾創作喜聞樂見的文藝作品的藝術立場上，趙樹理決心走“文攤”文學的道路。他曾經說：“我不想上文壇，不想作文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志向”。他之所以不想上“文壇”，而要擺“文攤”，其根本的原因就在于文壇農民攀不上去，只有擺“文攤”，才是農民喜聞樂見的，也才能從思想上真正地啟蒙農民，從而真正地“奪取封建文化的陣地”。可見，趙樹理的“文攤文學”論，實質上，是在創作過程中自覺地把農民置于“隱含讀者”的位置，并在充分滿足農民的審美需求的條件下，最終與農民達成一種有效的交流。這樣的創作由于充分重視農民的審美習慣與審美興趣，因而彌補了“五四”新文學在藝術形式上與普通民眾隔膜的弊端，從而最終得到了民眾的接受。在這一“文攤文學”藝術觀的指導下，這一時期，趙樹理創作了《有個人》《金字》和《盤龍峪》等小說。在這些小說中，那種像《悔》和《白馬的故事》的歐化句法已經一掃而光，取而代之的是農民熟悉的講故事的書場格局和口語化的敘述話語；思想內容上也不再流露出陰郁沉悶的情調，而是表現出對黑暗社會的有力控訴和對農民正在覺醒的斗爭意識的欣喜。這幾篇小說已經給我們清晰地展示出趙樹理小說大眾化風格的雛形。自此以后，創作這種為農民喜聞樂見的“文攤文學”便成為趙樹理一生的藝術追求，他自己也曾經說：“我有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934 年，其后一直堅持了下來。”
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