花城年選系列之一種�；ǔ悄赀x之一種。選入9篇2015年度公開發表的中篇小說，均為今年較有影響力的優秀作品。作者隊伍既有名家又有新秀。
著名作家、茅盾文學獎獲得者阿來可以說是花城年選的�？停@次帶來了新作《蘑菇圈》�！赌⒐饺Α防锏乃咕�，從政治荒誕的年代走到當下，經歷了諸多人事的變遷，以一種純粹的生存力量應對著時代的變幻無常。小說沿襲著阿來一貫的對于藏區的“人”的觀照，用筆極具詩意，將現實融進空靈的時間，以平凡的生命包容一個民族的歷史，表露出阿來對于藏區的人的“生根之愛”。
石一楓的《地球之眼》是一部特別具有當下意義的現實題材作品，敘述角度奇特。以第一人稱敘事縱深進入當下生存的紅塵鬧劇，通過安小南不尋常的人生選擇和心路歷程，以及有別于精致利己主義的價值選擇，虛構了一個直面自身價值倫理困境的現代中國人。安小南的出現讓當代青年在物質主義的夾縫中看到個體的掙扎與呼喊。
選本質量上乘，可讀性強，作品從選擇題材、創造形象、藝術構思、語言表現等方面都有突破，特別是在塑造的人物形象方面，更具多樣性和代表性，豐富了當代文學的人物畫廊。
“2015花城年選”由何建明、向繼東、謝有順、洪治綱、李曉虹、盧翎、王幅明、陳惠瓊、朱航滿、大衛、周所同等諸多名家編選，為您的海量閱讀擇優助力。叢書囊括小說、散文、雜文、隨筆、詩歌、報告文學、散文詩等９種年度精選圖書。
小說敘事的倫理問題
（代序）
謝有順
一
論到現代小說，必然關涉到敘事的倫理問題。
敘事不僅是一種講故事的方法，也是一個人的在世方式；敘事不僅是一種美學，也是一種倫理學。為什么敘事會是一種倫理？因為敘事所關注的，是人類道德中的特殊狀況或意外事故，是個人命運的沉浮，以及在這種沉浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護的不過是殘缺的人生，甚至是人性的深淵景象。它提供一個人在世和如何在世的存在坐標。
“敘事倫理”不是“敘事”和“倫理”的簡單組合，也不是探討敘事指涉的倫理問題，而是指作為一種倫理的敘事，它在話語中的倫理形態是如何解析生命、抱慰生存的。一種敘事誕生，它在講述和虛構時，必然產生一種倫理后果，而這種倫理后果把人物和讀者的命運緊緊地結合在一起，它喚醒每個人內心的生命感覺，進而確證存在也是一種倫理處境。
講述個人經驗是現代小說發生的標志之一。那些異想天開的人，那些病人，那些幽閉在書房或臥室里的人，那些把自己囚禁在內心里的人，才是現代小說真正的主角。從講述集體經驗到講述個人經驗，從面對公眾講故事（說書、戲曲）到面對自我講故事（面對稿紙、電腦寫作），從講述社會歷史故事到講述自己內心的體驗，這種敘事變化，也是一種倫理處境的變化。因此，敘事是在復述生活，也在創造生活的可能性，而“生活的可能性”正是敘事倫理的終極旨歸。
因此，敘事之于小說寫作的重要意義，已經成為一種文學常識。中國作家在接受現代敘事藝術的訓練方面，雖說起步比較遲，但在二十世紀八十年代中期之后的數年時間，文體意識和敘事自覺就悄然進入了一批先鋒作家的寫作視野。語言實驗的極端化，形式主義策略的過度應用，以及由此導致的對固有閱讀方式的顛覆和反動，這些今天看來多少有點不可思議的任性和冒險，在八十年代中后期卻獲得了前所未有的關注。文學創新的渴望和語言游戲的快樂，共同支配了那個時期作家和讀者的藝術趣味，形式探索成了當時最強勁的寫作沖動——無疑，這大大拓寬了文學寫作的邊界。
事實上，敘事學理論的譯介，和當時中國先鋒文學的出現有著密切的對應關系。據林崗的研究，一九八六年至一九九二年我國開始大量譯介西方敘事理論，而中國當代先鋒文學的興盛大約也是在一九八五年至一九九二年。先鋒文學的首要問題是敘述形式的問題，與之相應的是敘事理論使“學術關注從相關的、社會的、歷史的方面轉向獨立的、結構的本文的方面”。林崗：《建立小說的形式批評框架——西方敘事理論述評》，載《文學評論》1997年第3期。今天，盡管有不少人對當年那些過于極端的形式探索多有微詞，但誰也不能否認它的革命意義，正如先鋒文學的重要闡釋者陳曉明所說：“人們可以對‘先鋒派’的形式探索提出各種批評，但是，同時無法否認他們使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化，等等，傳統小說的文體規范的完整性被損壞之后，當代小說似乎無所不能而無所不包……無止境地拓寬小說表現方法的邊界，結果是使小說更徹底地回到自身，小說無須對現實說話，無須把握‘真實的’歷史，小說就對小說說話�！标悤悦鳎骸侗硪獾慕箲]：歷史祛魅與當代文學變革》，中央編譯出版社，2002年，第111-112頁。形式主義探索對于當代文學的變革而言，是一次重要而內在的挺進。沒有文體自覺，文學就談不上回到自身。
令人困惑的是，不過是十幾年時間，敘事探索的熱情就在中國作家的內心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重擔，在一片商業主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由。這個變化也許可以追溯到二十世紀九十年代中期或者更早的時候，但更為喧囂的文學消費主義潮流，則在近十年才大規模地興起。市場、知名度和讀者需求，成了影響作家如何寫作的決定性力量。在這個背景下，誰若再沉迷于文體、敘事、形式、語言這樣的概念，不僅將被市場拋棄，而且還將被同行看成是無病呻吟抑或游戲文學。與此同時，政治意識形態也在不斷地改變自身的形象，部分地與商業意識形態合流，文學的環境變得越來越曖昧和復雜。在這一語境下，大多數文學批評家也不再有任何敘事研究的興趣，歷史主義的研究方法或者文化批評、社會批評的模式再次卷土重來，批評已經不再是文本的內在闡釋，不再是審美的話語蹤跡，也不再是和作品進行生命的對話，更多的時候，它不過是另一種消費文學的方式而已。在文學產業化的生產過程中，批評的獨立品格和審美精神日漸模糊，敘事的意義遭到擱置。
盡管民眾講故事和聽故事的沖動依然熱烈，但敘事作為一種寫作技藝，正面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構敘事，在一個信息傳播日益密集、文化工業迅猛發展的時代，終究難逃沒落的命運。相比于敘事通過虛構與想象所創造的真實，現代人似乎更愿意相信新聞的真實，甚至更愿意相信廣告里所講述的商業故事。那種帶著個人嘆息、與個體命運相關的文學敘事，正在成為一種不合時宜的文化古董。盡管二十世紀三四十年代，巴赫金把小說這種新興的文體，看作是近現代社會資本主義文明在文化上所創造的唯一的文學文體。所以在巴赫金的時代，“還可以覺得小說是一種尚未定型的、與現代社會和運動著的‘現在’密切相關的敘事形式，充滿著生機和活力，具有無限的前景和可能性。然而，這種看法顯然是過于樂觀了。經典的小說形式正在作古，成為一種‘古典文化’�！惫⒄即海骸稊⑹旅缹W？緒論》，鄭州大學出版社，2002年，第2頁。
而與巴赫金同時代的本雅明，卻在一九三六年發表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術在走向衰竭和死亡，“講故事這門藝術已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風”。［德］本雅明：《講故事的人》，《本雅明文選》，張耀平譯，中國社會科學出版社，1999年，第296頁。
我想，小說敘事的前景遠不像巴赫金說的那樣樂觀，但也未必會像本雅明說的那么悲觀。敘事本身是一門古老的藝術。從穴居人講故事開始，廣義的敘事就出現了。講述自己過去的生活、見聞，這是敘事；講述想象中的還未到來或永遠不會到來的生活，這也是敘事。敘事早已廣泛參與到人類的生活中，并借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳。長夜漫漫，是敘事伴隨著人類走過來的，那些關于自己命運和他人命運的講述，在時間中漸漸地成了人類生活不可缺少的段落，成了個體在世的一個參照。
敘事是人類生活中的重要內容，“沒有敘事，就沒有歷史”（克羅奇語）；沒有敘事，也就沒有現在和未來。一切的記憶和想象，幾乎都是通過敘事來完成的。從這個意義來講，人確實如保羅？利科在其巨著《時間與敘事》中所說的，是一種“敘事動物”。而人既然是“敘事動物”，就會有多種多樣的敘事沖動，單一的敘事模式很快會使人厭倦。這時候，人們就難免會致力于尋求新的“敘事學”，開拓新的敘事方式。
二
很多人都把敘事當作是講故事。的確，小說家就是一個廣義上的“講故事的人”，他像一個古老的說書人，圍爐夜話，武松殺嫂或七擒孟獲，《一千零一夜》，一個一個故事從他的口中流出，陪伴人們度過那漫漫長夜。然而，進入現代社會之后，寫作不再是說書、夜話、“且聽下回分解”，也可能是作家個人的沉吟、嘆息，甚至是悲傷的私語。作家寫他者的故事，也寫自己的故事，但他敘述這些故事時，或者癡情，或者恐懼，或者有一種受難之后的安詳，這些感受、情緒、內心沖突，總是會貫穿在他的敘述之中，而讀者在讀這些故事時，也不時地會受感于作者的生命感悟，有時還會沉迷于作者所創造的心靈世界不能自拔，這時，講故事就成了敘事——它深深依賴于作家的個人經驗、個體感受，同時回應著讀者自身的經驗與感受。
在講述故事和傾聽故事的過程中，講授者和聽者的心靈、情緒常常會隨之而改變，一種對倫理的感受，也隨閱讀的產生而產生，隨閱讀的變化而變化。作家未必都講倫理故事，但讀者聽故事、作家講故事的本身，卻常常是一件有關倫理的事情，因為故事本身激發了讀者和作者內心的倫理反應。
讓我們來看這段話：
我現在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你，這樣一個聰明人，解釋在現在的生活中，在俄國人的生活中，發生了什么，為什么家庭，包括你的和我的家庭在內，會毀滅？……［蘇聯］帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，藍英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年，第467頁。
這是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》一書中，拉拉和日瓦戈重逢之后說的一段話。它像一個典型的說故事者的開場白：“我現在就講給你聽……”革命帶來了什么，平靜的日常生活是如何毀滅的——拉拉似乎有很多的經歷、遭遇要訴說，但在小說中，拉拉沒有接著講故事，也沒有贊頌或譴責革命，她接著說的是她內心的感受，那種無法壓制的想傾訴出來的感受：
……我同你就像最初的兩個人，亞當和夏娃，在世界創建的時候沒有任何可遮掩的，我們現在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最后的懷念，為了悼念這些已經消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。［蘇聯］帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫生》，藍英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年，第467頁。
日瓦戈和拉拉抱頭痛哭。我想，正是拉拉敘事中的那種倫理感覺，那種在生命的深淵里彼此取暖的心痛，讓兩個重逢的人百感交集。它不需再講故事，那些百死一生的人生經歷似乎也可以忽略，重要的是，那種“互相依靠，互相貼緊”的感覺，一下就捕獲了兩顆孤獨的心。敘事成了一種對生活的倫理關切，而我們的閱讀、經歷這個語言事件的同時，其實也是在經歷一個倫理事件。在拉拉的講述中，故事其實已經停止了，但敘事背后的倫理感覺在繼續。一個人的際遇就這樣和另一個人的心聯系在了一起，敘事倫理也成了一種生存倫理。
讓我們再看一段話：
師傅說凌遲美麗妓女那天，北京城萬人空巷，菜市口刑場那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多個……莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁。
這是莫言《檀香刑》里的話。“師傅說……”的語式，表明作者是在講故事，而且是復述，也可以說是復敘事。這個敘事開始是客觀的，講述凌遲時的景況，但作者的筆很快就轉向了對凌遲這場大戲的道德反應：“在演出的過程中，罪犯過分的喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。最好是適度地、節奏分明的哀號，既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿足看客邪惡的審美心。”莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁�！@樣的轉向，可以說就是敘事倫理的轉向。從事實的轉述，到倫理的覺悟，敘事經歷了一場精神事變，“師傅說”也成了“作者說”：
面對著被刀臠割著的美人身體，前來觀刑的無論是正人君子還是節婦淑女，都被邪惡的趣味激動著。莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁。
“都被邪惡的趣味激動著”，這就是敘事所賦予小說人物的倫理感覺。康德說“美是道德的象征”，但他也許沒有想到，邪惡有時也會洋溢著一種美，正如希特勒可以是一個藝術愛好者，而川端康成寫玩弄少女的小說里也有一種凄美一樣。在這些作品中，敘事改變了我們對一件事情的看法，那些殘酷的寫實，比如凌遲、檀香刑，得以在小說中和“貓腔”一起完成詩學轉換，就在于莫言的講述激起了我們的倫理反應，我們由此感覺，在我們的世界里，生命依然是一個破敗的存在，而這種挫傷感，會喚醒我們對一種可能生活的想象，對一種人性光輝的向往。生活不應該是這樣的！生活可能是怎樣的？——我們會在敘事中不斷地和作者一起嘆息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如錢穆談讀詩的經驗時所說的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困難，可是有比我更困難的。我哭，詩中已先代我哭了；我笑，詩中已先代我笑了�！卞X穆：《談詩》，《中國文學論叢》，生活？讀書？新知三聯書店，2002年，第124頁。
敘事能夠把我們已經經歷、即將經歷與可能經歷的生活變成一個倫理事件。在這個事件中，生命的感覺得以舒展，生存的疑難得以追問，個人的命運得以被審視。我們分享這種敘事，看起來是在為敘事中的“這一個”個人而感動，其實是通過語言分享了一種倫理力量。那一刻，閱讀者的命運被敘事所決定，也被一種倫理所關懷。所以，真正的敘事，必然出示它對生命、生存的態度；而生命問題、生存問題，其實也是倫理問題。
謝有順，1972年8月生于福建省長汀縣。文學博士。一級作家。現任中山大學中文系教授、博士生導師，當代文學研究中心主任。國務院特殊津貼專家。廣東省“珠江學者”特聘教授。兼任中國小說學會副會長、廣東省作家協會副主席、廣東省文藝批評家協會常務副主席等。在《文學評論》《文藝研究》等刊發表學術論文三百余篇，出版有《文學如何立心》《散文的常道》等著作十幾部，主持多個國家社科基金項目。曾獲馮牧文學獎、莊重文文學獎、中國文聯文藝評論獎等獎項。入選全國文化名家暨“四個一批”人才和教育部“新世紀優秀人才”。
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