多年以來，像傳教一樣，劉岠渭四處舉辦講座，向民眾介紹古典音樂的美妙動人之處”，媒體如此記錄。這本書，正是從作者兩千多場精彩講座淬煉而出的。《默觀無限美:西方古典音樂講座》分為“西方音樂史的足跡”“音樂家的故事”“通往古典音樂之門”三大部分。“西方音樂史的足跡”簡潔有力地梳理了五百年西方音樂史的發展脈絡，雖非面面俱到，卻邏輯嚴密；“音樂家的故事”講述了海頓、莫扎特、貝多芬、門德爾松、舒伯特、勃拉姆斯等10位音樂大師的藝術經歷、風格，個人傳奇，筆法妙趣、讀之饒有興味；“通往古典音樂之門”分門別類地淺析了古典音樂的種類、作品。書中最后部分更詳述了普通的愛樂者欣賞古典音樂必須具備的基本態度和方法，“音樂的一切內涵都在聲音中，拋開心里的恐懼與偏見的阻礙，直接觀照音樂的美感”“在語言停住的地方，開始了音樂”“聽音樂沒有所謂‘懂’與‘不懂’的問題，應該在意的是心靈夠不夠沉靜，專注力夠不夠讓音樂將你納入，成為它的一部分，這些才是一個真正的愛樂者所要努力去追求的”。
《默觀無限美:西方古典音樂講座》文字優美、深入淺出，圖文并茂，適合作為普通讀者的入門讀物，同時，為增強讀者對音樂的直觀感受和理解，隨文附印22個二維碼，鏈接了作者對巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯、舒曼、柏遼茲、普契尼、柴科夫斯基、馬勒等12位音樂大師的18首經典作品的導聆視頻；讀者可以邊讀邊掃，感受被譽為臺灣“古典音樂傳教士”的劉岠渭的現場講座的風采和經典作品跨越時空的恒久魅力。
劉岠渭，1947年生于臺灣省臺中市。畢業于臺灣藝術大學，1983年獲奧地利維也納大學音樂博士學位；曾任臺北藝術大學音樂系系主任、音樂研究所所長。現任財團法人樂賞音樂教育基金會音樂總監。
在臺北藝術大學音樂系任教期間，因深感臺灣音樂教育所缺的不是演奏家，而是欣賞者的培養，劉教授開始舉辦各種講座，向民眾普及古典音樂之美；這項行動持續至今近三十年，舉辦了三千多場講座，開啟了臺灣古典音樂欣賞的風氣，并引領許多不會看譜也不會演奏樂器的人進入古典音樂的世界，從中得到無限的精神寄托與滿足。劉教授也因此被譽為兼納中西文化的“音樂傳教士”。
貝多芬
浩然大氣，充塞天地
從歐洲古典音樂領域里，要挑選出一位知名度最高的作曲家，恐怕非貝多芬(Ludwig van Beethoven,
1770—1827)莫屬。他的名字幾乎已成了古典音樂的圖騰，而且它所代表的又是其中最浩然雄健的“主人道德”風格。這是指一種不施以同情、不濟以利益，而是直接強化主體、飽滿心靈的生命態度。貝多芬的音樂深入古典精神的這種理致深蘊，無人能及。
如果說透過偉大藝術家的作品能真正洞察掌握一個時代的精神與脈動，那么時代、藝術家及作品三者之間維持一個豁通敞亮的關系應是先決條件。藝術家如何將整個時代凝聚在他的作品里，而作品又如何將時代精神以一種美的形式折射出來，這一直是語言所無法解讀的奧秘。就歐洲音樂史而言，近千年來除了貝多芬之外，恐怕找不出第二位作曲家，能以如此強悍的生命來問天索地，為他的時代做出血肉的見證。貝多芬的音樂渾然一體，其純粹度空前絕后。
大家對貝多芬睥睨豪門、不事權貴的行事風范，一定有所聽聞。這位桀驁不馴的作曲家出生于1770
年，真是生對了時辰。因為這正是啟蒙思潮風起云涌的時代。1776 年美國的《獨立宣言》及1789
年的法國大革命，就是兩大例證。音樂史上很多作曲家雖才氣縱橫，但大多有時不我予的慨嘆，而貝多芬顯然是“正確的人在正確的位置上”。
貝多芬的家鄉波恩是個喜歡新進思想的城市，法、英的啟蒙精神很快就在此產生影響。波恩的劇院因而時常演出莫里哀(Moliere，1622—1673)
及博馬舍(Pierre Auguste Caron
de
Beaumarchais，1732—1799)的劇作。生性剛毅正直、執拗不阿的貝多芬在這種環境下長大，自然使他的音樂一直以“穿過黑暗、迎向光明”(Per
Aspera ad
Astra)為追求的標的。這崇高無比的理念貫徹在他巍然獨立的一生里。貝多芬豐實的人文精神及卓然的倫理意識，是透過一種“力的美”實踐在音樂中。
這種“力的美”，根植于貝多芬精湛的節奏處理手法，在表現同音反復、動機發展及切分音方面，由于深諳節奏原始撼動力之效用，貝多芬運用少數音符，即能擲地鏗鏘;雖僅以一二筆勾勒提綴，卻有著千鈞之勢。而且貝多芬運用節奏，不只局限于“音符在時間里的秩序”的范圍，甚至進而顧及“和聲交替的節奏”“形式鋪展的節奏”。這種來自節奏力量的美，讓貝多芬的音樂少有柔媚俏麗的一面，雖不是那么甜美悅耳，但令人動心動容。畢竟貝多芬的音樂本來就不是賣弄靈感的產物，而是以扎實手藝呈現峭拔奔放的境界。
在歐洲音樂史上，貝多芬是腳跨古典與浪漫兩個世界的巨人，一方面他將古典時期的真實主義、人文主義推到頂峰，另一方面卻以銳不可當的力量敲開了浪漫的大門，顯現出一片洋溢豐沛生命的新天地。然而，貝多芬的浪漫并不是遁世、神秘、泛濫、幻想的，他的浪漫是引人“向上”“向善”，其不斷超越的無比熱情，是力與熱的化身。是這股熱情，揭示了《命運交響曲》(Symphony
No.5 in C minor“Fate”，op. 67)中“穿過黑暗，迎向光明”的理念;是這股熱情，熔鑄了《合唱交響曲》(Symphony No.9 in D
minor“Choral”，op. 125)中的萬千人心。“熱情”是貝多芬的代名詞，也是他的創作原動力。
人固然不可貌相，但是貝多芬的精神狀態仍可從他的畫像中有所領會。從流傳至今有關維也納古典樂派三位作曲家的諸多畫像看來，海頓總是端莊、可親，在頗獲尊崇的老年，難免稍微故示高貴，但仍藏不住出身木工家庭的憨厚匠氣;莫扎特機靈、敏感，眼中時時散發著吸引人的神秘，仿佛要對你訴說什么似的;貝多芬則嚴肅、不安，一股難以遏抑的火爆脾氣，好像隨時蓄勢待發。貝多芬是第一位擺脫對貴族依賴的作曲家，所以在儀表、言詞、行事等方面不必如海頓、莫扎特有那么多顧慮。他潛在的、無法丈測的一股力量，不管是反叛的力量還是創作的力量，似乎已經不是他那屬于中等的軀體所能貯藏、承受的。
海頓、莫扎特及貝多芬是古典風格的三位大師，海頓雖然在晚年離開了宮廷，但基本上他的音樂一直難脫封建色彩。到了莫扎特，一分為二，前半生為貴族服務，后半輩子昂然出走，成為自由的作曲家。貝多芬則是音樂史上第一位徹頭徹尾毫無拘束的作曲家，他的每顆音符都躍動著他的自由意志。三人所選擇的社會角度，竟然如此微妙地完成了“還樂于民”的過程。這是大環境所致，抑或個性使然?似乎兩者皆有。
貝多芬叛逆性格所引發的一些乖戾言行，也許正是這種難馴的桀驁性格的表現吧。例如，他對利希諾夫斯基(Karl
Lichnowsky，1756—1814)親王一向敬重有加，甚至將自己著名的鋼琴奏鳴曲《悲愴》(Piano Sonata No.8 in C
minor“Pathetique”，op.
13)題贈給他，卻也可以在某個演奏的場合中，因為利希諾夫斯基不經意發出的雜音令他當場中止，拿起椅子，朝著利希諾夫斯基砸了過去，然后憤而離開。回到家，看到了利希諾夫斯基的塑像仍然怒不可遏，直到將之搗爛為止。
貝多芬不僅是個火爆的行動派，他的冷言諷刺也能令大文豪赧然啞口、無言以對。貝多芬與歌德于1812
年相識，不甚投緣，歌德難忍貝多芬的粗野，貝多芬厭惡歌德的宮廷氣息，但兩位名人在散步途中自然引來不少注目、致敬。歌德在頻頻答禮后，對貝多芬說：“啊!盛名之累，真辛苦。”貝多芬回答他：“歌德先生，您不要太難過，他們也許是向我問候的。”
由于有這種貝多芬的形象，所以他作品中也就有如此的貝多芬風格：貝多芬不寫通俗、自然、只為討好耳朵的音樂，而是以頑固的同音反復、翻攪的切分節奏、奔突的動機發展等技法，將音樂直貫聽者的心靈深處。我們時常從莫扎特、舒伯特、門德爾松的音樂里聽出豐富的靈感，但貝多芬與他們不同。貝多芬音樂的基本素材總是那么簡單、那么物質性，幾乎可說很不起眼。但這就是真正偉大的作曲家，隨便什么材料信手拈來，瞬間就將平庸化為神奇，甚至是同一個材料，他也可以用來完成境界全然不同的作品，請聽聽他《命運交響曲》第四樂章的開始，及《第三號鋼琴協奏曲》(Piano
Concerto No.3 in C minor，op.
.37)第一樂章的開始，保證令你瞠目結舌，真是一位“以技服人”的藝術家!而正因為貝多芬不以通俗動聽的聲音取悅我們，不以現成的靈感敷衍我們，所以他所有的音樂都飽含著一種“嚴肅的真實”，一種超越語義的“絕對啟示”，簡單地說，就是所謂的“純粹音樂”(相對于描繪性的標題音樂)。音樂對貝多芬而言是無限靈魂，是生命的唯一本體，他怎能容忍音樂淪為描繪、模仿某個對象的工具?(在此不討論《田園交響曲》所受的誤解。)所以貝多芬的音樂不是寫實情境的聯想，他的音樂是任何語言無法捕捉的“理念”。
貝多芬寫了近350首各式各樣的作品，不管是《普羅米修斯》(Die Geschopfe des Prometheus，op.
43)、《英雄交響曲》(Symphony No.3 in E flat major“Eroica”，op.
55)、《命運交響曲》，還是《哀格蒙序曲》(Egmont，op. 84)、《柯里奧蘭序曲》(Coriolan Overture，op.
62)、歌劇《菲岱里奧》(Fidelio，opera，op.
72)，都有一個共同的含義：懷著熱烈、崇高的人道精神，置個人生死于度外，知其不可而為之，謀求人類的永恒福祉。顯然是這種帶著悲劇色彩的英雄主義讓貝多芬終其一生心向往之，故一而再、再而三地用不同的作品，不斷地來詮釋、深入、升華。貝多芬用音樂將普羅米修斯、哀格蒙、菲岱里奧等轉化為一個與天地相終始的凜然理念——“穿越黑暗，迎向光明”。這是貝多芬唯一能用他的心靈聽到的一句話。
如前所述，貝多芬的音樂是一種“力”的藝術，當然“力”并不是大聲之意，而是一種張力的設計與呈現，貝多芬的音樂大刀闊斧、所向披靡，就是這一內在的力量使然。在貝多芬所有作品中，《命運交響曲》應是對于“力”的闡釋最淋漓盡致的。這首交響曲當面劈下、極為挑釁地開始，就是一股永恒之力的象征，這三短一長的節奏，據說貝多芬曾告訴人家：“命運就是這樣敲著門!”所以后來這個簡短如格言的句子被稱為命運動機。命運動機寫得既單純又強烈：單純，所以每個人都能了解;強烈，因而無人能抗拒。整個樂章甚至整首交響曲就是這個命運動機的組合及發展，在第一樂章里，音樂依附著命運動機，一路像奔雷般地飆馳而來，使你根本找不到呼吸的空間，唯有在樂章結束前不久，整個管弦樂團一下子錯愕地戛然而止，只留下雙簧管顫抖呻吟、如泣如訴地乞求，這是一個令人百思不解卻又無比凄美的瞬間，讓極具毀滅性的第一樂章，平添一股愕然的悲戚。
猛烈的攻勢終于在第二樂章稍獲舒緩，第二樂章是一首變奏曲，主題篤定、從容，暗藏著高貴的喜悅，貝多芬用這樣的主題寫了六個變奏，仿如同一件事用六個不同的語氣來敘述，可是敏銳的耳朵定能察覺，命運動機雖經過喬裝打扮，卻仍依稀可辨。這里展現了貝多芬誠摯、抒情的一面，就在這驚魂甫定的安慰里，對第一樂章的夢魘仍心有余悸時，第三樂章已開始在遠方陰森森地展開恫嚇了。可能經過第二樂章的對比之故，第三樂章除了有第一樂章的怒吼、咆哮之外，還彌漫著前所未有的黑暗、詭異，一霎時，魑魅魍魎盡皆出籠，命運動機在此已化成一首為骷髏伴奏的舞曲;音樂有時雖然只是輕輕點刺著，但令人坐立難安。
如果就此步下地獄，結束音樂，那就不是貝多芬了，就在這存亡系于一發之際，太陽挾著萬丈光芒升起了，救贖終于來到了，這由第三樂章沒有間斷直接進入第四樂章的過程，是一段千古傳頌的音樂。歌德曾提起他聽到這段音樂的感受是：“音樂廳都要塌了。”舒曼說他的孩子每次聽到這段音樂都掩耳叫著：“我好害怕!”這首交響曲不論在樂句與樂句還是音符與音符之間，確實到處都潛藏著“力”的奧秘。
體驗了貝多芬在《命運交響曲》里所表現的“力之美”，我們當更了解，是什么樣的力量將已投向死神懷抱的貝多芬又拉了回來，是什么樣的力量支持著這一位耳聾的作曲家寫下了高徹雄渾的音樂，當然不是摔椅子、砸塑像的力量，而是一種超越命運、開天辟地的力量，是一種維系胸中道德及頭上星辰的原力。我們終于明白了，為什么貝多芬的音樂筆力如此遒勁、造語這般雄渾，原來只有透過此等雄筆、壯語，音樂才可能成為“理念”的載體，才可能如岳立、如川行于蒼然天宇。
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