《中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫：彭德自選集》是《中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫》之一�！杜淼伦赃x集》分為五個(gè)部分：當(dāng)代藝術(shù)論、個(gè)案解讀、論批評、藝術(shù)隨筆、藝術(shù)史論。作者全方位地闡述了當(dāng)代藝術(shù)的流變，從中可見出我國藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)以及其獨(dú)有的特性，詳細(xì)解讀了當(dāng)代藝術(shù)中的有代表性的美術(shù)作品。作者在打撈歷史和思索未來的同時(shí)，使當(dāng)代藝術(shù)變得更有厚度。
《中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫》，全套共計(jì)20冊，分別包含：
《殷雙喜自選集》 《朱其自選集》 《楊小彥自選集》 《冀少峰自選集》 《鄒躍進(jìn)自選集》
《陳默自選集》 《魯虹自選集》 《彭德自選集》 《孫振華自選集》 《王林自選集》
《俞可自選集》 《吳自選集亮》 《馬欽忠自選集》 《吳鴻自選集》 《顧丞峰自選集》
《王端廷自選集》 《劉淳自選集》 《李曉峰自選集》 《呂澎自選集》 《高嶺自選集》。
這套文庫以“自選集”的形式收錄了中國藝術(shù)批評領(lǐng)域大部分50后、60后批評家的作品，這些作品均是每位作者1990年代以來學(xué)術(shù)成果的菁華。這些文字在見證和記錄中國當(dāng)代藝術(shù)的成長史、梳理其發(fā)展脈絡(luò)及未來趨勢的同時(shí)，更直接指向的則是全面展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)批評的整體實(shí)績。
《中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫》（共計(jì)29冊）體現(xiàn)了作者們對中國當(dāng)代藝術(shù)體驗(yàn)與感悟，是對中國當(dāng)代藝術(shù)的一次從宏觀到微觀的全面回顧、分析和總結(jié)。相關(guān)文章極具文獻(xiàn)價(jià)值，具有翔實(shí)珍貴的文獻(xiàn)史料參考意義。語言風(fēng)格平實(shí)樸素，使深刻的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)明白易懂。
彭德，曾主編《美術(shù)思潮》(1985)、《美術(shù)文獻(xiàn)》(1994)。主要著作有《中式批評》(2002)、《中國美術(shù)史》（2004）、《中華五色》(2008)。主持首屆中國藝術(shù)三年展(2002)。評論及隨筆多發(fā)表在《畫刊》、《當(dāng)代美術(shù)家》、雅昌藝術(shù)網(wǎng)和藝術(shù)國際網(wǎng)博客�，F(xiàn)供職于西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所，教授、博士生導(dǎo)師；被聘為四川美術(shù)學(xué)院客座教授和中國國家畫院美術(shù)研究院副院長。
001 當(dāng)代藝術(shù)論
003 什么是當(dāng)代藝術(shù)
007 當(dāng)代與斷代
010 當(dāng)代與跨代
013 西方哲學(xué)與中國前衛(wèi)藝術(shù)
021 當(dāng)代藝術(shù)與中國思想
024 中國傳統(tǒng)與普適價(jià)值
028 誰推動了新潮美術(shù)——致關(guān)注新潮的年輕人
034 中國創(chuàng)造為什么不行
036 拒絕“山寨藝術(shù)”
039 個(gè)案解讀
041 十字架對話錄
046 剖面圖——曾梵志《假面》系列
050 東方眼光與西方眼光
053 紅男孩為什么走紅
055 飄泊者的足跡
058 碑林正義
069 洪耀的藝術(shù)因緣
072 新載體與新藝術(shù)
074 阿卡外傳
077 從符號到解析
080 蘇笑柏藝術(shù)論
085 郭氏兄弟的油畫藝術(shù)
088 黃雅莉的主觀紀(jì)實(shí)攝影
091 李津的艷彩畫
094 肖魯清洗什么呢
096 侯拙吾的異象山水
098 韓嘯走紅的背后
101 郭鳳怡現(xiàn)象
103 論批評
105 修史與批評八問
113 批評應(yīng)當(dāng)直接簡明
115 畫家為何輕視批評家
118 批評與批評家——彭德答問錄
121 美術(shù)批評誰失語
125 當(dāng)代藝術(shù)批評答問
133 中文寫作與中式思維有意義嗎
137 走向新批評
——關(guān)于圖像時(shí)代美術(shù)批評模式的思考
140 文、圖、符并置的藝術(shù)評論
145 藝術(shù)隨筆
147 成就大畫家的二十一個(gè)條件
149 藏畫經(jīng)
157 弱智才看書
160 直觀的智慧——曾梵志個(gè)展研討會發(fā)言
162 民族油畫國際化
165 回歸自然
168 成都雙年展兩瞥
170 給歷史化妝還是卸妝
172 虛幻的交流——谷文達(dá)藝術(shù)國際研討會上的發(fā)言
176 哪些展覽不要看——致藝術(shù)批評家
179 美術(shù)界需要公平嗎
181 畫家白日夢——致繪畫愛好者
183 短命的大作
185 中國文脈五問
187 奇點(diǎn)藝術(shù)的困境
189 藝術(shù)史論
191 評“藝術(shù)有什么用？”
195 一流的夢想
200 病入膏肓的美術(shù)教育
205 質(zhì)問國家美術(shù)館
208 重返審美
211 中國古代裝置藝術(shù)
219 中國古代行為藝術(shù)
226 中國古代超驗(yàn)藝術(shù)
233 發(fā)掘夢境——致21 世紀(jì)藝術(shù)家
239 精神病時(shí)代的人物畫
242 中國油畫的歷史與現(xiàn)狀
261 中國美術(shù)發(fā)展論
268 藝術(shù)進(jìn)化論
290 未來缺席的中國藝術(shù)
293 后記
批評應(yīng)當(dāng)直接簡明
狹義的批評如同手術(shù)刀，直剖病灶，不會旁敲側(cè)擊；又如同摯友或情侶之間的知心話，點(diǎn)到為上，無須反復(fù)論證，因?yàn)榉磸?fù)論證同歸納法一樣，在思辨的層面不可靠。批評文章洋洋萬言，失之于北宗和尚念經(jīng)式的啰唆。當(dāng)年創(chuàng)辦《美術(shù)文獻(xiàn)》，我提議建立一種批評文體，即二百字左右的藝術(shù)家“推介詞”�！掇o�！返拿佬g(shù)家詞條，評論其藝術(shù)的篇幅都很簡短，顧愷之164字，倪云林118字，鄭板橋22字。蘇東坡寫過一百多篇題跋形式的書畫批評文章，總計(jì)一萬多字，按高教部規(guī)定的篇幅，以此申請美術(shù)批評碩士文憑都不夠格。而今的美術(shù)批評文章，往往看重長篇。眾多無人問津的長篇大論卻指望后人拜讀，簡直是癡心妄想。至于批評中有研究或者研究中有批評，諸如個(gè)案分析或藝術(shù)潮流審議等等，造成大篇幅的廣義批評文本，是需要另外探討的問題。
蕪湖宣言強(qiáng)調(diào)批評文章低碳化，抵制大詞化，我的立場是支持。大詞有兩類，一類是以往常見的總體論術(shù)語，比如歷史規(guī)律、時(shí)代精神等。另一類是西式譯語，簡約為五個(gè)字：性、學(xué)、化、主義。平庸的批評文章習(xí)慣于毫無鋪墊地拋出后綴這些字眼的術(shù)語，比如，語義性、結(jié)構(gòu)性、精神性等等，其中的性，常常是多余的字眼，它會使原本籠統(tǒng)的詞義變得更不確定。不要
以為有了性，學(xué)術(shù)就深厚了，言論就高超了。又如，元哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)等等，做講座時(shí)拋出來蒙一蒙本科生，提高他們的求知欲，或許有用。換了場合，面對同行再拋這類大詞，無非是虛張聲勢，買空賣空。再如，中國化、全球化之類的說法，由學(xué)界創(chuàng)始，都普及到對農(nóng)村廣播的節(jié)目中去了。中國化這個(gè)語焉不詳?shù)奶岱�，國人早已熟視無睹，但國外漢學(xué)家總是特別困惑。在他們的理解中，中國這個(gè)大詞如同中國精神一樣，沒有始終如一的內(nèi)涵。全球化的提法，是各種思想化解全球還是全球一體化？全球一體化是觀念的同一還是規(guī)則與制度的同一？這些疑義沒有消解之前，藝術(shù)批評驟然冒出一個(gè)全球化，是何意思？還有，感覺主義、心理主義、普遍主義之類的術(shù)語的濫用，即便是該領(lǐng)域的學(xué)者，也不明白他指的是哪家的觀點(diǎn)。上述各類術(shù)語和熟語，不是不能用，而是應(yīng)當(dāng)具體地明確地用。而今的批評文本，動不動就有一堆空洞術(shù)語堆砌在文章中，沒有解釋和鋪墊，不知所云。離開了性、學(xué)、化、主義這類后綴詞，一些從事批評的人似乎就寫不成文章。上述大詞指涉的學(xué)術(shù)思想，批評家當(dāng)然應(yīng)當(dāng)了解以至精通，不過一旦使用，只有將它們隱藏在具體論述的背后才是高手。
批評文本回避大詞，應(yīng)當(dāng)視為帶有糾偏作用的口號，不能一概而論。即便是時(shí)代精神，也不全然是過時(shí)的死詞。半個(gè)世紀(jì)以前，周谷城提出“時(shí)代精神匯合論”的多元并存觀點(diǎn)，就不空泛，可惜一出來便被極左派學(xué)者痛批而夭折。還有歷史規(guī)律，用來評論已故的藝術(shù)形態(tài)，比如原始彩陶、商周青銅器、戰(zhàn)國漆器，也許能自圓其說。批評家面對不同的對象用什么理論，應(yīng)當(dāng)順其自然，因時(shí)因地因人而異。運(yùn)用批評理論一味推崇顯學(xué)，容易造成乏味的學(xué)術(shù)專制。
《當(dāng)代美術(shù)家》2012年第1期
侯拙吾的異象山水
獨(dú)特的人生需要反常的經(jīng)歷來證明，比如放棄學(xué)業(yè)，獨(dú)自跑到岡仁波齊峰，同苦行僧們一道朝圣。獨(dú)特的藝術(shù)也需要反常的畫面來證明，比如他的異象山水。
在崇尚平和穩(wěn)健的西安畫壇，侯拙吾的藝術(shù)顯得很特殊。他表達(dá)憂患意識的觀念水墨畫，畫的不是賞心悅目的山水，而是人類蹂躪摧殘過的大自然。在他的筆下，山水已經(jīng)不是人類的家園，仿佛變成了吠陀世界的末葉或馬丘比丘毀滅的先兆。他以象征手法和寫實(shí)技法，將各種各樣的矛盾因素并置在他的畫面中，達(dá)利、女鬼、尸骨、戲劇人物和政治領(lǐng)袖，都成了畫中山水的主宰者或客串者。他給樹干包扎綁帶，或?qū)涓苫没蓜游锏募沽汗�。他畫山體自爆，畫樹木變異，畫非自然的對象楔進(jìn)自然，畫自然被非自然的力量分割。他把歷史和現(xiàn)實(shí)、理性和感性編排在一起，讓技法和觀念以繁復(fù)的方式呈現(xiàn)。侯拙吾的異象山水畫打破了古典文人畫恬淡優(yōu)雅的情調(diào)，試圖改變?nèi)藗冇^看傳統(tǒng)山水畫的習(xí)慣，同時(shí)又處處浮現(xiàn)出傳統(tǒng)的因素。即便是具有爆炸感的畫面，局部看都是正宗的水墨畫，使用的是地道的傳統(tǒng)技法。他的畫把技法與想法融合在一起，展示出雙重的復(fù)雜，即形態(tài)的復(fù)雜和內(nèi)涵的復(fù)雜。他以水墨藝術(shù)采用賦、比、興的傳統(tǒng)方式，將信念與自然的沖突造成文明的斷裂描繪得觸目驚心。他承繼了長安畫派飽滿的畫風(fēng)，每一個(gè)空間都不放過，力求畫得實(shí)在。如果說長安畫派不強(qiáng)調(diào)畫面的寓意，那么侯拙吾的作品卻以寓意取勝。他的寓意不是單一的而是復(fù)合的，感懷、質(zhì)疑、揭示等不同的意向編織在同一畫面中。
侯拙吾從小愛好畫畫，五歲辦過個(gè)展，自幼對大人的世界、對時(shí)事政治有著特殊的敏感。從小學(xué)一年級開始，他一直是學(xué)生中的首席代表，是演講比賽的常勝冠軍，并曾兼任學(xué)生會主席等二十三種職務(wù)。同學(xué)說他如果走入仕途，將會成為政壇明星，然而他主動終結(jié)了這條人生軌跡，一百八十度大轉(zhuǎn)變，變成不再循規(guī)蹈矩的學(xué)生。1989年就讀西安美院國畫系不久，即上書系主任，指責(zé)美院教學(xué)的弊端，主動退學(xué)，做房產(chǎn)，開畫廊，至今收藏有宋代到近現(xiàn)代名家字畫數(shù)百件，籌劃投資營建傳統(tǒng)藝術(shù)博物館。他對傳統(tǒng)的理解以及手頭的功夫，超出了很多國畫界的名流。在精神領(lǐng)域，侯拙吾是身居鬧市的隱士，向往無人區(qū)的空寂。他八次開車進(jìn)藏，到馬泉河、獅泉河、象泉河的源頭，鬼湖之北，朝拜神山之王岡仁波齊峰——印度人心目中的世界中心和濕婆的居所。他曾踏著藏傳佛教信徒和印度教信徒的足跡，沿著山腳并翻過將近六千米的山梁，繞岡仁波齊峰一周，尋求超凡脫俗的體驗(yàn)。
也許接觸了太多的古人遺物，總是在古代和當(dāng)代之間穿越，在歷史和未來之間徘徊，侯拙吾對日常生活和畫壇時(shí)尚不大關(guān)注。從藝術(shù)的形而下問題到世界大勢，從靈異現(xiàn)象到相關(guān)的學(xué)問，比如扶箕、奇門遁甲等方術(shù)，他都保持著好奇心。他認(rèn)為20世紀(jì)中國人自幼受的教育是反宗教反迷信的，結(jié)果抑制了人的感官，阻隔了人和未知世界的通道。同當(dāng)今眾多書畫家只能照抄古詩古文相比，侯拙吾能自撰古詩古文，這在他的同代人中少見。侯拙吾的藝術(shù)，帶有宏大敘事的特征。在當(dāng)代藝術(shù)一窩蜂地關(guān)注細(xì)節(jié)并流于猥瑣的中國藝壇，他的這種帶有敘事內(nèi)容的藝術(shù)，具有反潮流的品質(zhì)。
《畫刊》2013年第8期
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