古代羅馬文物
Gregor Erhart
格雷戈爾·埃哈特
SAINT MARY MAGDALENE 圣瑪利亞·抹大拉
目前能夠明確判斷出自格雷戈爾·埃哈特的作品，可謂寥寥無幾。這位雕刻家活躍于德國文藝復興運動的巔峰階段。他在烏爾姆接受父親邁克爾·埃哈特（創作活躍期約在1469—1522年）的訓練，后來遷居到富庶的商業城市奧格斯堡。他在那里自主經營了一間雕塑室，并且接受了大批重要的訂購業務。這件作品對圣徒抹大拉的瑪利亞進行了非同尋常的表現，它刻畫出圣徒生平里鮮為人知的一個片斷。她退隱到曠野進行祈禱，每天從幽居的山洞里出來時，遮蔽身體的只有她的滿頭秀發，一群齊唱頌詩的天使則將她擢升到天堂。埃哈特這件真人大小的雕塑，原本是被另一組天使雕像簇擁到高處，從而生動再現了這位長發裸身圣女的形象。雕像的正面和背面都同樣精致，說明它本來是可供人四面觀看。這座雕像體察入微地模仿了曲線優美的女性形體，以及圣徒那動人的姿勢。她身體的重量移到一條腿上，軀干部分則以柔和的對立平衡角度而轉向另一側。這表明作品已經徹底擺脫了晚期哥特式雕塑的靜態線條風格，反映出埃哈特受到了同一時代的阿爾布雷特·丟勒（1471—1528）的影響，并體現了文藝復興時期的自然主義信條。
格雷戈爾·埃哈特（約1470？—1540）
圣瑪利亞·抹大拉，約 1515—1520
高：177 cm，寬：44 cm；歐洲椴木，原為多色
德農館，地下一層，C室；R.F. 1338
Gregor Erhart, ca. 1470?–1540
Saint Mary Magdalene, ca. 1515–1520
H: 177 cm, L: 44 cm; Lime tree wood, original polychromy
Denon, lower ground .oor, room C; R.F. 1338
雕塑
Antonio Canova
安東尼奧·卡諾瓦
PSYCHE REVIVED BY CUPID’S KISS 《普賽克被丘比特之吻喚醒》
安東尼奧·卡諾瓦是一位石匠的兒子。他在威尼斯接受過早期訓練，后來逐步贏得了新古典主義時期最富創意的雕塑家的盛譽。他掌管著一家規模較大、技藝考究的雕塑工坊，并且接受來自教皇與王室的重要訂單，包括波拿巴皇室家族的一系列肖像制作。在這件作品里，卡諾瓦完美地結合了新古典主義藝術特有的柔順線條與寧靜感。他將一種寧靜而宏大的莊嚴感匯入丘比特與普賽克的愛情故事。在維納斯詭計之下成為犧牲品的普賽克，正陷入死亡一般的沉睡狀態。丘比特用溫柔的一吻將她從昏睡中喚醒，而她則伸出雙臂去擁抱戀人。卡諾瓦在表現人物復雜交纏的姿勢時，采用了另一幅繪畫作品為參照。那幅畫當時剛被被人們從赫庫蘭尼姆的古羅馬遺址中發掘了出來。18世紀中葉在這處遺址進行的考古發掘，曾激起當時人們對古羅馬藝術與古典主義的興趣。卡諾瓦以及同時代的新古典主義者經常訴諸神話與歷史主題，他們試圖在自己作品里灌注一種平衡、安寧而理想化的美感，并以此來定義古典主義藝術，頌揚它是那個高貴宏偉時代的標志。
Antonio Canova, 1757–1822
Psyche Revived by Cupid’s Kiss, 1787–1793
H: 155 cm, L: 168 cm; Marble
Denon, ground .oor, room 4; M.R. 1777
安東尼奧·卡諾瓦（1757—1822）
《普賽克被丘比特之吻喚醒》，1787—1793年
高：155 cm，寬：168 cm；大理石
德農館，一層，4室；M.R. 1777
雕塑
Ieoh Ming Pei
貝聿銘
LOUVRE PYRAMID 盧浮宮金字塔
今天我們所知曉的盧浮宮博物館建筑群，在誕生之初是一座中世紀的堡壘。它建成于12世紀，目的是為了保護巴黎市免遭盎格魯-諾曼人的入侵。在隨后的幾個世紀，盧浮宮的規模成倍增長。它包括了各種不同的建筑類型與風格，從一座普通的皇家城堡變成文藝復興時期的宏偉宮殿，最終成為一座容納全世界藝術精品收藏的龐大建筑群。法國總統弗朗索瓦·密特朗在1981年宣布了盧浮宮的現代化改造計劃，而美國華裔建筑設計師貝聿銘隨后被委以重任：他不僅需要將博物館有機融入巴黎這座現代都市的結構之中，還要保持這個歷史建筑的完整性。貝聿銘的解決方案，就是目前高聳于盧浮宮地下主通道上方的金字塔。它采用輕若無物的透明玻璃和鋼質材料，與周圍厚重的歷史建筑形成了一道反襯。這個輕穎的構造，貫注了現代主義建筑理念的核心內容：簡潔的線條、工業化材料，以及概念的清晰化。這些理念被應用于金字塔這種古代的結構中，并絕妙地證明：過去的各種規范能夠在當前環境下和諧共存。因此，盧浮宮金字塔不僅完成了新舊建筑的連接，還將歷史的輝煌與我們當今時代的各種可能性聯結在一起。
Ieoh Ming Pei, architect, 1917–
Present Louvre Pyramid, 1983–1989
H: 22 m; Glass and steel
Courtyard, Louvre palace
貝聿銘，建筑設計師（1917— ）
盧浮宮金字塔，1983—1989年
高：22 m；玻璃與鋼質
主庭院，盧浮宮
建筑
Cimabue
契馬布埃
VIRGIN AND CHILD IN MAJESTY SURROUNDED BY SIX ANGELS 《六天使拱衛寶座上的圣母與圣嬰》
這件巨幅畫像是意大利文藝復興前夕創作的杰作之一。它描繪了圣母瑪利亞端坐在六位天使托舉的金色寶座之上的場面。其整體背景為金色，象征著天堂。這幅畫作的特別之處，在于它強烈的寧靜感和莊嚴感。不過，畫中圣母的表現形式卻不同于許多中世紀的作品：她并非是高高在上、無法親近的天國的女神，而是完全體現出人性特征的形象。她身上的藍色長袍垂落，形成柔和的衣褶。她滿懷慈愛地將一只手搭在兒子的腿上。圣嬰耶穌的身形顯得略大。他身穿一件預示其受難的紅袍，目光直視著觀賞者，并伸出右手來為之賜福。環繞在寶座旁邊幾位天使的衣袍和羽翼和瑪利亞與基督的衣裳顏色相呼應，由此增強了畫面的和諧感。所有這些元素的使用，都賦予畫作一種顯著且全新的感性，并擺脫了之前中世紀與拜占庭藝術的審美觀。不過，契馬布埃對透視法全無了解，因此他將幾位天使垂直排列，而沒有按照遠近前后的順序。
契馬布埃（切尼·迪·佩波）（約1240—1302）
《六天使拱衛寶座上的圣母與圣嬰》，約1280年
高：427 cm，長：280 cm；蛋彩，木質（白楊），金箔
德農館，二層，3室；INV. 254
Cimabue (Cenni di Pepe), ca. 1240–1302
Virgin and Child in Majesty Surrounded by Six Angels, ca. 1280
H: 427 cm, L: 280 cm; Tempera, wood (poplar), gold foil
Denon, .oor 1, room 3; INV. 254
意大利畫派
Giotto di Bondone
喬托·迪·邦多納
ST. FRANCIS OF ASSISI RECEIVING THE STIGMATA 《阿西西的圣方濟各領受圣痕》
這幅大型繪畫是從阿西西的圣方濟各（約1181—1226年）傳奇故事里截取的四個片斷。畫面主題是他領受圣痕的經歷：圣方濟各去世兩年后即被封為圣徒，在他的生平里，這是最重要的事件。據說當圣方濟各在拉維那山上祈禱時，他的雙手和雙腳都得到了基督賦予的圣痕（基督以六翼天使形象在他的右上方出現）。其他軼事則被分別呈現在三塊底邊鑲板上：左邊一幅，顯示他正在用力支撐一座即將傾塌的教堂，就像他在異象中接受蒙召時預見的那樣；在中間一幅，可以看到教皇正在批準方濟各會修士教規；右幅顯示的則是圣方濟各向群鳥布道。眾多人物、建筑與景觀的光芒輪廓，在金箔背景上被一一勾勒出來，進一步突顯了畫作的重要性。喬托·迪·邦多納被視為意大利文藝復興的開創者，他在作品里反復表現了這位顯赫圣徒的生平事跡。喬托的作品里不僅融匯了一種精煉的自然主義，他還利用早期的透視畫法進行實驗，從而確立了他作為文藝復興藝術開創者之一的地位。
Giotto di Bondone, ca. 1265–1337
St. Francis of Assisi Receiving the Stigmata, ca. 1295–1300
H: 313 cm, L: 163 cm; Tempera, wood (poplar), gold foil
Denon, .oor 1, room 3; INV. 309
喬托·迪·邦多納（約1265—1337）
《阿西西的圣方濟各領受圣痕》，約1295—1300年
高：313 cm，長：163 cm；蛋彩，木質（白楊），金箔
德農館，二層，3室；INV. 309
意大利畫派
Simone Martini
西蒙·馬提尼
THE CARRYING OF THE CROSS 《背負十字架》
西蒙·馬提尼被視為意大利錫耶納畫派文藝復興前期最重要的倡導者之一。他細致的風格、生動的敘事，以及對細節的熱愛，也明顯體現于這幅名為《背負十字架》的小型作品當中。這件作品使他名聲大噪。馬提尼在1317年成為安茹王朝查理·羅伯特的宮廷畫師。雖然查理·羅伯特是法國人，卻居住在意大利的錫耶納。1340年，馬提尼又被委任為阿維尼翁教皇的宮廷畫師。這幅人物形象密集的畫作，曾是某個小型私人祭壇的組成部分。祭壇原屬于位高權重的意大利奧爾西尼家族里的某位成員，其家族盾徽出現在畫作的背面。這個小型的活動祭壇的其余幾塊畫板，目前收藏于德國柏林和比利時安特衛普的博物館里。畫面里的基督正被人粗暴地拉扯著衣袍，還有一個人用棍棒驅攆著他往前走。一些跟隨者伸手去扶持他，其中有幾個人在幫他扛起沉重的十字架。那位在悲慟中高舉雙臂的紅衣女子，很可能是抹大拉的瑪利亞。畫中的耶路撒冷與當時的錫耶納城相似，它展現了馬提尼用繪畫表現建筑物形體的天賦。
Simone Martini, ca. 1284–1344
The Carrying of the Cross, ca. 1335
H: 30 cm, L: 20 cm; Tempera, wood, gold foil
Denon .oor 1, room 4; INV. 670 bis
西蒙·馬提尼（約1284—1344）
《背負十字架》，約1335年
高：30 cm，寬：20 cm；蛋彩，木質，金箔
德農館，二層，4室；INV. 670 bis
意大利畫派
Pisanello
皮薩內洛
PORTRAIT OF A YOUNG PRINCESS《年輕的貴族女子肖像》
這既是意大利文藝復興時期最美的一幅肖像畫，同時也最令人費解。畫像人物是一位身穿時尚衣飾、盤著發髻的年輕貴族女子。她的真實身份卻始終籠罩在神秘莫測的傳奇里。人們看到背景里顏色亮麗的花朵和蝴蝶，會很容易認為它是婚禮肖像。人物衣裳上半部分引人注目的刺繡，一直被人們看作是支持這個解釋的證據。刺繡圖案里刻畫的，是一只帶有裝飾的雙耳花瓶。它是意大利北部權力顯赫的埃斯特家族的象征。這個家族擁有多個頭銜，其中包括費拉拉與摩德納侯爵的封號。另一條線索，則可能是插在人物袖口縫邊上的一枝刺柏。這種植物的意大利名為
“吉內普洛”（ginepro），它一直被解釋為吉尼維拉·德·埃斯特教名的暗示。不幸的吉尼維拉被丈夫西吉斯蒙多·馬拉泰斯塔發現不忠行為后，慘遭毒殺。此外，這位女性也可能是1435年嫁給里奧奈洛·德·埃斯特的瑪格麗特·貢扎加；或是吉尼維拉的姊妹、卡洛·貢薩加的妻子露西亞。雖然畫像人物的真實身份至今仍不明朗，但這幅畫卻是名副其實的精妙杰作。
Pisanello (Antonio di Puccio di Giovanni de Cereto), ca. 1395–1455
Portrait of a Young Princess, ca. 1435
H: 43 cm, L: 30 cm; Oil on wood (poplar)
Denon .oor 1, room 4; R.F. 766
皮薩內洛（安東尼奧·迪·普契奧·迪·喬萬尼·德·切雷托）（約1395—1455）
《年輕的貴族女子肖像》，約1435年
高：43 cm，長：30 cm；木板油畫（白楊）
德農館，二層，4室；R.F. 766
意大利畫派
Fra Angelico
弗拉·安杰利科
THE CORONATION OF THE VIRGIN 《圣母加冕》
這幅八邊形的木板蛋彩油畫，描繪了基督在一大群圣徒的隨扈下為圣母在天堂加冕的場景。主場景畫面的下方，是以圣多明我生平事跡為裝飾的底邊鑲板。由此可見，這幅作品原本可能是為某個圣多明我教派的教堂而繪制：這個教派的創建人，正是它的同名圣徒，而教堂極有可能是佛羅倫薩附近的菲耶索萊圣多明我修道院。被人們稱為弗拉（“兄弟”的意思）·安杰利科的僧侶畫家奎多·迪·皮埃特羅，就是在那里立誓成為修士。這件祭壇畫可能是受加迪家族的委托為教堂定制的。它被認為是安杰利科的早期畫作。富有光彩的主色調，是它最突出的特征。這使它具有了一種裝幀精美的小型書籍的外觀（弗拉·安杰利科其實也是一名書籍裝幀者）。這些光彩照人的色調并不局限于圣徒的衣袍，它們還被用來描繪天國寶座前的大理石臺階。前景里圣徒跪拜的地板是佛羅倫薩透視設計的早期杰作之一。它就像畫中已經高度立體化的圣徒形象一樣，明確體現了文藝復興的風格。
Fra Angelico (Guido di Pietro), active ca. 1395–1455
The Coronation of the Virgin, ca. 1435
H: 209 cm, L: 206 cm; Tempera, Oil on wood
Denon, .oor 1, room 3; INV. 314
弗拉·安杰利科（圭多·迪·皮埃特羅），創作活躍時期約為1395—1455
《圣母加冕》，約1435年
高：209 cm，長：206 cm；木板上的蛋彩和油性顏料
德農館，二層，3室；INV. 314
意大利畫派
Paolo Uccello
保羅·烏切洛
THE BATTLE OF SAN ROMANO: THE COUNTERATTACK OF MICHELETTO DA COTIGNOLA 《圣羅馬諾之戰：米凱萊托·阿滕多羅的反攻》
保羅·烏切洛在成為畫家之前，是佛羅倫薩著名雕刻家洛倫佐·吉貝爾蒂的學徒。他從這間工坊里獲得的金屬雕刻知識，明顯體現在《圣羅馬諾之戰》中。盡管這幅畫作遭到了一些損壞，人們卻仍然可以清晰領略到畫中甲胄的金屬光澤。畫家甚至還使用了真的金屬鍍層，來表現馬鞍肚帶上的銀質鑲邊。烏切洛描繪了這場戰爭中主要場景片斷，這組大型繪畫共有三幅，而盧浮宮的藏畫則是其中之一（另兩幅分別在倫敦國家美術館和意大利佛羅倫薩的烏菲齊美術館）。1432年6月1日，佛羅倫薩軍隊在米凱萊托·阿滕多羅指揮下打敗了錫耶納。這些作品正是為了慶祝這場勝利而完成。烏切洛在前景里只描繪了幾位主要人物的全身像。在他們身后是戰馬的腿蹄、士兵和長矛形成的密林。戰爭的混亂與暴力感，由此得到了成功的表述。人們認為畫家在繪畫時使用了木制模型，以便捕捉畫面后方馬匹的形態。整幅畫面充滿了動態的幻覺感。烏切諾在此也展示出他的高超技能：他運用透視手法來組織混亂場面，并在無數長矛和戰斗者的精巧互動中建立了一種秩序感。
Paolo Uccello (Paolo di Dono), 1397–1475
The Battle of San Romano: The Counterattack of Micheletto Da Cotignola, ca.1435
H: 182 cm, L: 317 cm; Tempera, wood
Denon, .oor 1, room 3; M.I. 469
保羅·烏切洛（保羅·迪·多諾）（1397—1475）
《圣羅馬諾之戰：米凱萊托·阿滕多羅的反攻》，
約1435年
高：182 cm，長：317 cm；蛋彩，木板
德農館，二層，3室；M.I. 469
意大利畫派
Piero della Francesca
皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡
PORTRAIT OF SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA 《西吉斯蒙德·潘多爾夫·馬拉泰斯塔的肖像》
西吉斯蒙德·潘多爾夫·馬拉泰斯塔（1417—1468）是里米尼的統治者，并且以慷慨的藝術庇護人、詩人與人文主義者的身份而著稱。大約在1451年左右，他將皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡傳召到宮廷，隨后又向這位來自托斯卡納的藝術家訂購了數量眾多的作品。馬拉泰斯塔不僅采用濕壁畫來裝飾自己的幾處宮殿和下轄的教堂，他還向皮耶羅訂購了一幅肖像畫。在現代人的眼里，這幅肖像畫在初看時可能不甚精致。但對于當時的觀者來說，它足以產生出極其威嚴和崇高的震懾效果。這幅肖像采用的側面畫法，非常適合表現畫中人物的鮮明五官特征。皮耶羅很可能是應馬拉泰斯塔的要求，采用這種類似古代錢幣表面統治者肖像的描繪方式。由于古羅馬皇帝都采用側面像的表現形式，而馬拉泰斯塔通過參照古典世界的標準，不僅強調了自己的大權在握，也顯示自己是文藝復興時期富有學養的藝術庇護人。皮耶羅直接參照的樣板，是西吉斯蒙德在1445年委托畫家及徽章雕刻家皮薩內洛設計的一枚古典風格的徽章。這位統治者的綽號是“里米尼之狼”，而皮耶羅在放大了數倍的繪制作品里，生動地捕捉到了他盛氣凌人的性格特征。
Piero della Francesca, ca. 1416–1492
Portrait of Sigismondo Pandolfo Malatesta, ca. 1450
H: 44 cm, L: 34 cm; Tempera, Oil, wood
Denon, .oor 1, room 4; R.F. 1978-1
皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（約1416—1492）
《西吉斯蒙德·潘多爾夫·馬拉泰斯塔的肖像》，
約1450年
高：44 cm，寬：34 cm；蛋彩、油性顏料，木板
德農館，二層，4室；R.F. 1978-1
意大利畫派
Andrea Mantegna
安德里亞·曼特尼亞
ST. SEBASTIAN 《圣塞巴斯蒂安》
這幅畫是最早抵達法國的安德里亞·曼特尼亞作品。在法國大革命之前，它一直懸掛在小鎮艾蓋佩爾斯的圣母教堂里（艾蓋佩爾斯位于奧弗涅，是奧弗涅伯爵的領地之一）。在后哥特式建筑風格的教堂里，擺放這樣一件文藝復興風格的巨幅畫作，必然會顯得有些格格不入。這是一幅裸體藝術的杰作，并且根據古典主義繪畫原則，圣徒的比例和真人一樣大小，他正在忍受著殉教時亂箭穿身的痛苦。同樣顯示出古典主義風格的，還有畫中神殿的廢墟，包括其凹槽柱、科林斯柱頭和古典風格的中楣。背景里的都市建筑群也帶有古典主義風格或文藝復興風格的特征。只有那些城堡，才可以讓人聯想到當時觀眾所處的世界。將圣徒置于古樸的場景，加上背景里出現的理想化城市，既象征著基督教對異教的勝利，也象征著圣徒對這座城市的護祐。因為圣塞巴斯蒂安在傳統里被視為抵擋瘟疫的庇護者。各種植物與石頭殘片構成的前景，就像是一幅靜物畫。前景中的兩名弓箭手卻暴露出曼特尼亞對于錯覺藝術手法的偏愛。
Andrea Mantegna, 1431–1506
St. Sebastian, ca. 1480
H: 255 cm, L: 140 cm; Egg Tempera
Denon, .oor 1, room 5; R.F. 1766
安德里亞·曼特尼亞（1431—1506）
《圣塞巴斯蒂安》，約1480年
高：255 cm，寬：140 cm；蛋彩畫
德農館，二層，5室；R.F. 1766
意大利畫派
Sandro Botticelli
桑德羅·波提切利
THE VIRGIN AND CHILD, KNOWN AS THE MADONNA OF THE GUIDI DA FAENZA 《圣母子》，也稱作《法恩扎的圭迪圣母像》
亞歷桑德羅·菲利佩皮的另一個名字更為人熟知：桑德羅·波提切利（意思是“小木桶”）。人們認為，這幅圣母子像是他年輕時期在其恩師菲利波·利皮的影響而完成的作品。波提切利直到1470年才在佛羅倫薩開辦自己的畫坊。這幅圣母像的構圖，是以德國慕尼黑的古畫陳列館收藏的一幅利皮的作品作為參照原型。利皮畫中的人物，基本上也同樣被安置在消失于遠方的風光背景里。這幅畫受到利皮的啟發之處，還包括溫柔略帶孩子氣的圣母形象。她高高的額頭上覆蓋著一層透明的輕紗。不過，波提切利的圣嬰有別于利皮筆下極度童稚化的圣嬰耶穌。波提切利的圣嬰有著透紅的雙頰和短短的鼻子，顯得結實壯碩且充滿活力。圣母平靜地端坐在交叉形的寶座上，而圣嬰基督似乎在用腳蹬著她的大腿，想要站起來撲入母親懷里。圣母子彼此凝望，全神貫注地注視著對方，這讓觀者仿佛置身于現實溫馨的家庭生活之中。在圣母子的背后是一段欄桿，通向奇幻而巉巖密布的景觀，在景觀的右上方則有一座陵墓。
Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi), ca. 1445–1510
The Virgin and Child, known as The Madonna of the Guidi da Faenza, ca. 1470
H: 73 cm, L: 49 cm; Tempera, Oil, wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 3; R.F. 2099
桑德羅·波提切利（亞歷桑德羅·菲利佩皮）
（約1445—1510）
《圣母子》，也稱作《法恩扎的圭迪圣母像》，約1470年
高：73 cm，長：49 cm；蛋彩、油彩、木板（白楊）
德農館，二層，3室 ；R.F. 2099
意大利畫派
Domenico Ghirlandaio
多梅尼哥·基爾蘭達約
PORTRAIT OF AN OLD MAN AND A BOY 《老人與男孩的肖像》
多梅尼哥·基爾蘭達約不僅是重要的圣經故事畫家，還是一位杰出的肖像畫作者。這幅非同尋常、在藝術史上占據了特殊地位的作品，充分地體現了他的綜合才能。這幅作品的表現風格近似于肖像畫，畫面的背景里有一扇窗戶，畫中兩位人物的身份卻又不為人知。這一老一少可能是祖孫，也可能是叔侄。這種老人與男孩的組合非常奇特，是已知的同類型繪畫中唯一的范例。兩人之間存在著一種穩固的親密關系，這與其他肖像畫中顯現的中規中矩形成了對比。最讓人感到不安的細節，是老人的鼻子。眾所周知，這種可怕畸形的酒糟鼻（或紅斑痤瘡）通常是過量飲酒導致。不過，這種景象給人造成的驚恐感，卻被老人的溫和表情，以及男孩那充滿信任的凝望眼神所削弱。老人的衣飾，表明他屬于佛羅倫薩的貴族階層。由于他的鼻子占據了畫面的正中心，這種明顯丑陋的外貌就帶有一種寓意。這幅作品也因此被視為人類從年輕到衰老這一過程的象征性描繪。
Domenico Ghirlandaio, 1449–1494
Portrait of an Old Man and a Boy, ca. 1490
H: 62 cm, L: 46 cm; Tempera, wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; R.F. 266
多梅尼哥·基爾蘭達約（1449—1494）
《老人與男孩的肖像》，約1490年
高：62 cm，寬：46 cm；蛋彩、木板（白楊）
德農館，二層，5室；R.F. 266
意大利畫派
Perugino
佩魯吉諾
THE VIRGIN AND CHILD WITH ST. JOHN THE BAPTIST AND ST. CATHERINE OF ALEXANDRIA 《圣母子與施洗約翰和亞歷山大的圣加大肋納》
這幅畫作是對傳統藝術主題的拓展：圣母端坐寶位，而施洗約翰與圣加大肋納則分列兩側。圣約翰的身份，可以通過他的紅色長袍和帶有青春氣息的鬈發加以確認。圣加大肋納手握著她的傳統象征標志：殉教者的棕櫚枝。她胸衣鑲邊上面紋繡的金字，也幫助觀賞者確定她的身份是“圣加大肋納”。加大肋納是中世紀末期廣受尊崇的女圣徒之一，她的形象經常出現在基督身旁。根據《金色傳奇》的記載（沃拉吉那的雅各在1260至1275年間撰寫的一部很受歡迎的描寫圣徒生活的書籍），她與基督曾締結過神秘的婚約。畫面上統一的黑色背景，是佩魯吉諾借鑒了當時人物肖像畫的畫法。這是一種描繪圣徒的新穎形式。四位人物以真人大小比例而出現，幾乎都是有血有肉的形象，從而和觀眾形成了一種可以對話的想象空間。與此同時，黑色的背景給整個場面賦予了某種神秘的特質。這一特質又通過人物拘謹內斂的表情而得到了強化。
Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci), ca. 1450–
1523
The Virgin and Child with St. John the Baptist and St. Catherine of Alexandria,ca. 1500 H: 81 cm, L: 63 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; INV. 720
佩魯吉諾（彼得羅·迪·克里斯托福里·萬努奇）
（約1450—1523年）
《圣母子與施洗約翰和亞歷山大的圣加大肋納》，約1500年
高：81 cm，長：63 cm；木板油畫（白楊）
德農館，二層，5室；INV. 720
意大利畫派
Lenardo da Vinci
列奧納多·達芬奇
PRESUMED PORTRAIT OF LISA GHERARDINI, ALSO KNOWN AS THE MONA LISA 被推測為《麗莎·格拉迪尼的肖像》，也稱作《蒙娜麗莎》
列奧納多·達芬奇的《蒙娜麗莎》，可能是藝術史上最著名的繪畫作品。關于它的創作起源和女模特的身份，至今仍然是一個謎。根據意大利傳記作家喬爾喬·瓦薩里的記述，大約在1503年，列奧納多開始在佛羅倫薩為商人弗朗西斯科·德爾·喬孔多的妻子麗莎·格拉迪尼繪制一幅肖像畫（因此這件作品的意大利名稱是《喬孔多夫人》）。后來他又帶著未完成的作品前往法國。作品可能是在1518年被法國國王弗朗索瓦一世收購。關于這幅畫的意義，目前眾說紛紜，其中有些則顯得荒誕不經。有人推測說，這幅作品是圣母瑪利亞的理想化肖像。甚至還有人說這是畫家的自畫像。從瓦薩里的那個時代開始，評論者們不斷地評析畫像人物的神秘微笑，而今天的觀賞者仍然對這一微笑感到心馳神迷。據說列奧納多在作畫期間，曾經讓樂師和雜耍者給這位長時間枯坐的年輕美麗婦人進行表演，以便驅散她臉上浮現的憂傷表情，繼而讓她展露笑靨。列奧納多選擇的背景，是風貌奇異的遠山與河流。它們具體所在的位置，同樣也是一個謎。畫作質感上略顯朦朧的筆觸，完美體現出列奧納多暈涂法的高超技巧（意大利語稱這種手法為“sfumato”，意為“煙”或“薄霧”）。
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero), 1452–1519
Presumed Portrait of Lisa Gherardini, also known as The Mona Lisa, ca. 1503
H: 77 cm, L: 53 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 6; INV. 779
列奧納多·達芬奇（列奧納多·迪·瑟皮耶羅）（1452—1519）
被推測為《麗莎·格拉迪尼的肖像》，也稱作
《蒙娜麗莎》，約1503年
高：77cm，寬：53cm；木板油畫（白楊）
德農館，二層，6室，INV. 779
意大利畫派
Lenardo da Vinci
列奧納多·達芬奇
THE VIRGIN AND CHILD WITH ST. ANNE 《圣母、圣子與圣安妮》
這幅油畫是列奧納多·達芬奇眾多未完成的作品之一。盡管其中很多局部區域的繪制工作都已結束（如圣母身上那件帶有無數褶皺的紅色長袍），觀賞者可以設想一下這幅作品完成之后無疑將是一幅宏偉而精美的佳作。然而，包括圣母藍色披氅在內的其他一些地方，實際上仍處于未完工狀態。由于圣母形象恰好被安排在構圖的正中心極其顯眼的位置，此處的未完成狀態就顯得格外不協調。圣安妮和她的女兒圣母瑪利亞、外孫耶穌在一起的場景，是中世紀晚期的流行題材。這幅作品則采用了非同尋常的情感化形式來予以表達。列奧納多在這個主題的傳統處理方法之上進一步發展：他在畫面中加入了一只羊羔，并讓幼年基督淘氣地躍身去抓它。圣母已經意識到，這只羊羔是基督作為“上帝的羔羊”而以身獻祭的象征。她試圖將他拉到一旁。在傳統上被尊奉為母親護佑圣徒的圣安妮，看著眼前的景象，露出了溫柔的笑容。這幅畫作至今仍被認為是列奧納多最復雜、最精致，當然也是最個性化的作品。通過這幅作品，他試圖展現自己全面而嫻熟的繪畫技巧，以及寬泛多樣的美學信念。
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci), 1452–1519
The Virgin and Child with St. Anne, 1501–1513(un.nished)
H: 168 cm, L: 130 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; INV. 776
列奧納多·達芬奇（列奧納多·迪·瑟皮耶羅）（1452—1519）
《圣母、圣子與圣安妮》，1501—1513年（未完成）
高：168 cm，寬：130 cm；木板油畫（白楊）
德農館，二層，5室；INV. 776
意大利畫派
Raphael
拉斐爾
THE VIRGIN AND CHILD WITH THE YOUNG ST. JOHN THE BAPTIST ALSO KNOW AS LA BELLEJARDINERE 《圣母子與年幼的施洗約翰》，也稱作《花園中的圣母》
盧浮宮擁有一批精美的拉斐爾繪畫藏品，它們幾乎涵蓋了畫家創造力最旺盛的各個時期。其中許多作品，例如這幅表現圣母子與年幼的施洗約翰的木板畫，曾經是盧浮宮皇家收藏品之一。這幅畫的別名為《花園中的圣母》，名稱源于雅克·歇諾在1729年出版的銅版雕刻畫。這幅畫作可能曾被法王弗朗索瓦一世（1494—1547）收購用來裝飾他在楓丹白露的行宮。目前還不知道這幅矩形畫作的訂購者是誰，但作者可以確認無疑是拉斐爾。它的創作年代（1507年或1508年）也可以確定，圣母斗篷鑲邊上繡的字樣即是證明。柔和的光線，給整個場景賦予了一種特殊的魅力和神秘的色彩。畫中人物都具有一種似乎被催眠了的凝視目光。在前景中的人物通過金字塔式的構型而聚合到了一起。這幅作品將拉斐爾作為自然畫與風景畫畫家的才華展現得淋漓盡致。在畫面人物前方的地上，撒滿了象征著圣母與基督的花朵。
拉斐爾（拉斐爾·桑蒂）（1483—1520）
《圣母子與年幼的施洗約翰》，也稱作《花園中的圣母》，約1507年
高：122 cm，寬：80 cm；木板油畫（白楊）
德農館，二層，5室；INV.602
Raphael (Raffaello Santi), 1483–1520
The Virgin and Child with the Young St. John the Baptist also known as La BelleJardiniere, ca. 1507
H: 122 cm, L: 80 cm; Oil on wood (poplar)
Denon, .oor 1, room 5; INV. 602
意大利畫派
Raphael
拉斐爾
SELF-PORTRAIT WITH A FRIEND 《與友人的自畫像》
拉斐爾在世時就被譽為天賦卓絕的藝術家。盡管他英年早逝，卻在二十年左右的時間里創造出舉世聞名的作品，并影響到以后每個時代的藝術創作者。后世藝術家甚至將他尊奉為“畫圣”。然而，他的自畫像卻明顯保持了對周遭輿論喧囂的無動于衷。在這些自畫像里，他展現了一位尋求自我的藝術家那種與眾不同、高度個性化的形象。疑問而憂郁的眼神，是他多數自畫像呈現出的典型特征，這幅雙人肖像里也同樣如此。據信畫家用生命的最后一年在羅馬繪制完成了這幅畫作，此時他已到達職業生涯的巔峰。拉斐爾顯然是刻意將自己放置在背景處（盡管位置略有抬高），讓他那位更顯朝氣蓬勃的同伴站在前方。觀眾在看到他們某種微妙的手勢和眼神動態后，會被這種親密傾談的姿態所吸引。盡管這位不知名的友人被安置在前景位置，但他卻通過自己凝望的目光和手指的方向，將觀眾的注意力引向了站在背景里的拉斐爾。
Raphael (Raffaello Santi), 1483–1520
Self-Portrait with a Friend, ca. 1518
H: 99 cm, L: 83 cm; Oil on canvas
Denon,.oor 1, room 8; INV. 614
拉斐爾（拉斐爾·桑蒂）（1483—1520）
《與友人的自畫像》，約1518年
高：99 cm，寬：83 cm；布面油畫
德農館，二層，8室；INV. 614
意大利畫派
Titian
提香
WOMAN WITH A MIRROR 《梳妝的婦人》
這幅繪畫屬于提香的早期作品。1513年，畫家結束了在名師貝里尼畫坊里的學徒生涯，并以獨立青年畫家的身份在威尼斯站穩根基。作品采取了近似風俗畫的主題：一位正在梳妝的年輕美貌女子。提香從這個主題出發，精心描繪出形象與光影、表象與真實、可見之物與隱秘之物之間的關系。畫面里的所有元素，都被用來強調這位女子的性感之美。她穿著低領口的長裙，可能是一名交際花。畫面中她正在梳理自己微鬈的長發。在半昏暗的背景里，一位仆人正幫她端著兩面鏡子。這位女子凝望著畫面左側的方形小鏡，審視映照在身后那面大凸鏡里的秀發。此時觀眾無法看到她在左邊鏡子里的形象，但可以方便地看到那面圓鏡里的影像。提香運用這種鏡像魔法，巧妙避開了繪畫的二維狀態，從各個側面呈現出這位年輕女子的美貌，就像雕塑呈現的效果一樣。借助于這個表現過程，他也在試圖表現繪畫相對于雕塑的優越性。
Titian (Tiziano Vecellio), ca. 1488–1576
Woman with a Mirror, ca. 1515
H: 93 cm, L: 77 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 7; INV. 755
提香（提香·韋切利奧）（約1488—1576）
《梳妝的婦人》，約1515年
高：93 cm，高：77 cm；布面油畫
德農館，二層，7室； INV. 755
意大利畫派
Titian
提香
CONCERT CHAMPêTRE 《田園合奏》
《田園合奏》最初被認為是喬爾喬內的作品，但現在已被公認為是提香年輕時的杰作。喬爾喬內（1478—1510）的早期作品確實與提香十分相似，這表明他倆深受他們共同的導師——藝術家喬凡尼·貝利尼的影響。人們確定這幅畫的創作時間始于1509年（喬爾喬內去世前不久），當時這兩位同門畫家已經開始相互競爭。作為一位年輕剛出道的畫家，提香可能想利用這幅畫來強調自己在風景畫與裸體畫方面的技巧，以及對色彩的嫻熟把握。在類似于風俗畫的主題背后（在郊外村野里舉行一場即興音樂會），還隱藏著一層復雜的寓意。兩位裸女的存在就已經暗示了這一點。這幅作品被長期詮釋為有關詩歌的寓喻，其中的象征和標志是長笛與正在傾倒的水。兩位水澤仙女并未被兩位正在合奏的年輕男子覺察，她們成為了阿卡迪亞式田園風景的一部分。畫面右側正在看護羊群的牧羊人，則讓這一風景更加完整。畫家采用溫暖、和諧的色彩來表現整個風景，可以被視為兩名年輕男子內心詩意的具像化，同時也是他們此刻靈魂狀態的反映。
Titian (Tiziano Vecellio), ca. 1488–1576
Concert Champêtre, ca. 1509
H: 110 cm, L: 137 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 7; INV. 71
提香（提香·韋切利奧）（約1488—1576）
《田園合奏》，約 1509年
高：110 cm，寬：137 cm；布面油畫
德農館，二層，7室；INV. 71
意大利畫派
Correggio
柯雷喬
VENUS AND CUPID DISCOVERED BY A SATYR, ALSO KNOWN AS JUPITER AND ANTIOPE 《薩提爾發現了維納斯與丘比特》，又稱作《朱庇特與安提俄珀》
人們常根據安東尼奧·阿萊格里的出生地而稱他為“柯雷喬”。他是一位擅長表現優雅與性感的大師。盡管這幅畫前景里的兩個人物正在酣睡，他們身體的彎曲線條卻產生出一種挑逗人心的活力。精致的光效，讓整個場景都浸透在蜂蜜色澤的光線里，同時營造出充滿情色的氣氛。這種情色印象與畫中采用的古典神話主題相一致：半人半羊的薩提爾，意外地遇見了在林中狹小空地上沉睡的維納斯與丘比特。觀賞者在畫家的引領下，身臨其境地參與了薩提爾的發現過程：他猥褻地揭開覆蓋著兩個人的藍布，將全身赤裸、仍然處于睡夢中的愛神顯露在觀賞者和他自己面前。丘比特以一種充滿現實感的孩童姿態，在熟睡中仍然用雙臂緊抱著愛的弓箭。在某種程度上，他的幼稚可愛緩和了維納斯形象里強烈的色情意味。這個場景描述的不僅是一段神話故事。從傳統角度來看，它還被詮釋為一種寓喻：凡間之愛或者世俗之愛——與天國之愛或者神圣之愛的相互對照。
Correggio (Antonio Allegri), 1489–1534
Venus and Cupid Discovered by a Satyr, also known as Jupiter and Antiope, ca.1525
H: 188 cm, L: 125 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 8; INV. 42
柯雷喬（安東尼奧·阿萊格里）（1489—1534）
《薩提爾發現了維納斯與丘比特》，也稱作《朱庇特與安提俄珀》，約 1525年
高：188 cm，寬：125 cm；布面油畫
德農館，二層，8室；INV. 42
意大利畫派
Bronzino
布龍齊諾
PORTRAIT OF A YOUNG MAN WITH A STATUETTE 《手持小雕像的青年男子肖像》
佛羅倫薩畫家阿尼奧洛·迪·科西莫的綽號為“布龍齊諾”（可能是因為他皮膚黝黑的緣故。注：“布龍齊諾”意為“古銅色”）。他被認為是意大利矯飾主義（又稱為風格主義）的主要代表人物之一。所謂的矯飾主義，形成于文藝復興鼎盛階段，是16世紀末巴洛克藝術的一部分。其主要特征包括：看似矯揉造作（“矯飾的”）的構圖與人物造型、不自然的扭曲姿態、強烈的明暗對比，以及熱衷于表現修長的比例。盡管布龍齊諾的肖像畫通常較為節制和古典化，但在這幅年輕男子的畫像里，仍然可以看到某種矯揉造作的傾向。在很長一段時間里，這幅畫被認為是塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博的作品。畫中年輕人左手持握的小雕像，仿佛是倚靠在他胳膊上的某個陌生軀體。盡管他擺出小心地手握雕像的姿勢，但對雕像卻幾乎不關注。這個人物的造作體態使得矯飾主義的特征展露無遺，他可以被詮釋為“名譽”的擬人化象征。與此同時，這位年輕人的具體身份至今仍無從知曉。這種不確定性為作品賦予了一種神秘感，更增添了它的魅力。
Bronzino (Agnolo di Cosimo), 1503–1572
Portrait of a Young Man with a Statuette, ca. 1545
H: 99 cm, L: 79 cm; Oil on wood
Denon, .oor 1, room 8; INV. 131
布龍齊諾（阿尼奧洛·迪·科西莫）（1503—1572）
《手持小型雕像的青年男子肖像》，約1545年
高：99 cm，長：79 cm；木板油畫
德農館，二層，8室；INV. 131
意大利畫派
Tintoretto
丁托列托
SUSANNA AND THE ELDERS 《蘇珊娜與長老》
自15世紀以來，《圣經》里記載的蘇珊娜沐浴故事，一直是阿爾卑斯山南北部地區最為流行的藝術主題之一。它讓畫家們能夠在宗教掩飾下描繪祼體——這一長期禁忌的題材。丁托列托最早師從于提香，后來又細致研究了米開朗基羅的巨幅畫作和雕塑。這些經歷為他創作這幅作品提供了充足的藝術典范。他繪制的蘇珊娜祼身端坐在大自然里，她那柔和的扭轉身姿，展現出大理石雕像才具有的某種立體感。兩位披垂著紅色和綠色長袍的女仆，正在幫她梳頭洗腳，而她則含情脈脈地望向觀眾。這樣一來，她也就無法注意到從右后方正向她靠近的兩個長老。根據《圣經》記載（新教圣經文本里不包含這一故事。“蘇珊娜與長老”故事屬于天主教圣經里被稱為“次經”的部分。參見思高本圣經《達尼爾書》：13），這兩個長老等到女仆們離開后，企圖向蘇珊娜施暴。丁托列托借助于精巧的構圖（包括沿著對角線通向背景右邊的一條小路），以及光與色彩的細致處理，暗示了故事即將出現的戲劇性發展，然而蘇珊娜卻對此全無察覺。
Tintoretto (Jacopo Robusti), 1519–1594
Susanna and the Elders, ca. 1550
H: 167 cm, L: 238 cm; Oil on canvas
Denon,.oor 1, room 6; INV. 568
丁托列托（雅各布·羅布斯蒂）（1519—1594）
《蘇珊娜與長老》，約1550年
高：167 cm，寬：238 cm；布面油畫
德農館，二層，6室；INV. 568
意大利畫派
Giuseppe Arcimboldo
朱塞佩·阿爾欽博托
AUTUMN 《秋天》
朱塞佩·阿爾欽博托是16世紀最與眾不同的畫家之一。他那些富有寓意的頭像和肖像畫，是由花卉、水果和各式各樣的物件創作組成的。這些畫作使他聲名遠播，至今仍吸引著眾多觀賞者。他的創作活躍期，主要是在哈布斯堡王朝為歷任皇帝做宮廷畫師的階段。這份職位讓他在維也納和布拉格度過了許多年。《秋天》是反映季節輪替的四幅系列畫之一，由馬克西米利安二世在1573年向阿爾欽博托定制。在名為《冬天》的作品里，人物形象身披的斗篷上繡了薩克森國王奧古斯都的盾徽（邁森城的交叉寶劍）。由此可見，這組畫作是獻給這位選帝侯的禮物。阿爾欽博托通過模擬人形來詮釋植物的天賦，讓今天的觀賞者和前人一樣為之驚嘆。在這幅畫里，他使用了三十多種不同植物與水果，為陶然而醉的傳統“秋天”形象賦予了一張新奇的面孔：他的鼻子是梨，嘴巴是栗子，耳朵是蘑菇，葡萄是他的鬈發，谷穗則是他的胡須。畫中最觸動人心的筆觸，是一只很小的蝸牛從秋天的南瓜腦袋上徑自爬過。
Giuseppe Arcimboldo, 1527–1593
Autumn, 1573
H: 77 cm, L: 63 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 8; R.F. 1964-32
朱塞佩·阿爾欽博托（1527—1593）
《秋天》，1573年
高：77 cm，寬：63 cm；布面油畫
德農館，二層，第8室；R.F. 1964-32
意大利畫派
Caravaggio
卡拉瓦喬
THE FORTUNE-TELLER 《占卜師》
被稱為“卡拉瓦喬”的畫家米開朗基羅·梅里西可能出生在倫巴第的卡拉瓦喬鎮，并且因此地而得名。他是意大利巴洛克畫派的創始人之一。他短暫而多彩的一生，給無數作家和電影制作者帶來了創作的靈感。《占卜師》是他到達羅馬之后不久繪制而成，時間大約在1595年至1598年。他在這座城市迅速為自己打下了成功的基礎。這幅畫中描繪了一位假裝成吉卜賽人的女人正在給一位貴族青年看手相，同時手法嫻熟地將他佩戴的戒指偷偷捋了下來。觀賞者的注意力可能會和貴族青年一樣，被女人凝眸傳情的眼神所轉移。這一場景可能發生在羅馬的一所房屋墻壁前面，或是在某個走廊或旅店，它給人一種直接擷取于真實生活的印象。生動的人物面部表情、戲劇化的明暗效果，以及貴族青年的圓球形劍柄，增強了畫面的寫實效果，那把劍給人的感覺似乎要從畫框里躍出。卡拉瓦喬喜歡雇傭聲名不好的街頭頑童和妓女作為繪畫模特，而且某些作品又以宗教為題材，因此這種做法曾招來了不少的流言蜚語。
Caravaggio (Michelangelo Merisi), 1571–1610
The Fortune-Teller, ca. 1595
H: 99 cm, L: 131 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 8; INV. 55
卡拉瓦喬（米開朗基羅·梅里西）（1571—1610）
《占卜師》，約 1595年
高：99 cm，寬：131 cm；布面油畫
德農館，二層，第8室；INV. 55
意大利畫派
Veronese
委羅內塞
THE MARRIAGE AT CANA 《迦拿的婚禮》
這幅巨大的壁畫，是為威尼斯圣喬治·馬喬雷島上的圣本篤修道院餐廳繪制的。委羅內塞僅用兩年時間就完成了這幅畫。這個餐廳先前已經過安德里亞·帕拉迪奧的設計改造，而畫家在創作過程中，必須要考慮到餐廳內建筑結構的制約。他還需要調整壁畫的透視，以便與教堂的內部裝飾相匹配。這幅畫描繪了宏大建筑背景里的132個人物。它將《圣經》里迦拿婚宴的場面轉移到畫家居住的城市威尼斯，堪稱藝術史上最大的宴會畫面。根據《圣經》約翰福音（2：1-12）記載，耶穌和圣母瑪利亞出席了這次婚宴。當大家在不經意間把酒都喝完了的時候，耶穌應圣母瑪利亞的要求，第一次顯示了化水為酒的神跡。在煙花般的絢麗色彩和歡宴盛會當中，真正的主題幾乎被縮小成了陪襯。盡管耶穌坐在宴會桌的正中央，讓人聯想到最后的晚餐，但觀賞者的注意力仍然會分散到前景里的仆人，以及背景里看熱鬧的一群人詼諧的形象上。委羅內塞將他的同行丁托列托、提香和巴薩諾描繪成畫面前景里的樂師，而自己則是正在演奏的“第一琴手”。
Veronese (Paolo Caliari), 1528–1588
The Marriage at Cana, ca. 1563
H: 677 cm, L: 994 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 6; INV. 142
委羅內塞（保羅·卡爾亞里）（1528—1588）
《迦拿的婚禮》，約 1563年
高：677 cm，寬：994 cm；布面油畫
德農館，二層，6室；INV. 142
意大利畫派
Pietro da Cortona
彼得羅·達·科爾托納
THE ALLIANCE OF JACOB AND LABAN 《雅各與拉班的盟約》
這幅作品表現了舊約《圣經》里面一個比較不尋常的主題：雅各與拉班的盟約（《創世紀》31：43-54）。拉班是雅各的岳父，他將兩個女兒利亞與拉結都嫁給了雅各。當雅各準備帶著妻子和財物返回家鄉時，拉班試圖阻止，于是雅各攜帶家眷悄悄逃走。拉班立刻動身追上了雅各。經過一番打斗，老人家最終認輸讓步。作為和解的標志，兩人達成一項約定，并且搭建祭壇、宰殺羔羊，最后締結誓約。彼得羅·達·科爾托納在繪制這幅畫之前，可能一直在參與羅馬巴貝里尼宮的內部裝飾，并且繪制了宴會廳頂部那些具有宏偉幻視感的濕壁畫。當時他正處于古典主義風格的成熟和巔峰階段。畫面里充滿了動感，卻沒有過度的紛亂。衣袍顏色形成了和諧的混雜，而紅黃色調則由于清晰的光照方向，顯得格外耀眼和強烈。畫面的中央樹立了一個簡易的圣壇石板，這是家族成員們和解的象征。
彼得羅·達·科爾托納（貝爾勒基尼）（1597—
1669）
《雅各與拉班的盟約》，約1630年
高：197 cm，寬：176 cm；布面油畫
德農館，二層，13室；INV. 105
Pietro da Cortona (Berrettini), 1597–1669
The Alliance of Jacob and Laban, ca. 1630
H: 197 cm, L: 176 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 13; INV. 105
意大利畫派
Giovanni Battista Tiepolo
喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃波羅
THE LAST SUPPER 《最后的晚餐》
1750年，晚年的喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃波羅和兒子們一起前往德國維爾茨堡，去裝飾當地新完工的大主教的宅邸。此前他在威尼斯繪制過一組六幅的基督受難場景，這幅畫可能就是其中之一。提埃波羅表現這個主題的方式，與列奧納多·達芬奇《最后的晚餐》（1495）存在著相似之處：他們都將餐桌擺放在平行于畫面邊緣的位置。一塊樸素的亞麻布遮擋住了后面富麗堂皇的空間；深色的高柱與人物大小相比，似乎有一種壓迫感。聚餐的人們已經開始離席，形成了一種喧鬧酒席過后杯盤狼藉的印象，而不是充滿莊嚴感的晚餐。提埃波羅表現了餐桌旁邊所有人的活動，似乎他想把觀眾的注意力從基督布施圣餐的儀式中轉移開來。門徒們構成的對角線姿勢，造成了一種不穩定的感覺，并且給整個場面帶來了某種奇怪的氣氛。但各種斷續、點塊狀的顏料分布，并沒有為觀賞者的目光提供任何清楚的導向或停留點。因此，觀賞者的注意力又轉回到人群里唯一仍在端坐的基督身上。
Giovanni Battista Tiepolo, 1696–1770
The Last Supper, ca. 1745
H: 81 cm, L: 90 cm; Oil on canvas
Denon, .oor 1, room 25; R.F. 176
喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃波羅（1696—1770）
《最后的晚餐》，約1745年
高：81 cm，寬：90 cm；布面油畫
德農館，二層，25室；R.F. 176
意大利畫派
Canaletto
卡納萊托
THE RIALTO BRIDGE 《里亞爾托橋》
里亞爾托橋是威尼斯的一處地標，它很可能是這座城市里最著名的建筑。這道石橋橫跨了威尼斯的主要通道——大運河。它修建于1588至1591年期間，到1854年為止仍是運河上唯一的人行通道。雖然在18世紀以前，大運河就已是眾多畫家描繪的主題。但隨著“歐洲大游歷”習俗對意大利旅游業的推動，它的知名度從1700年開始日漸隆盛。和其他畫家一樣，人稱“卡納萊托”的威尼斯畫家安東尼奧·加納爾（他的外甥貝納多·貝洛托也擁有同樣的綽號，不要混淆）曾經多次描繪了里亞爾托橋。卡納萊托接受過舞臺布景繪畫的訓練，并且擅長表現威尼斯的景致與風貌。在英國領事約瑟夫·史密斯的幫助下，卡納萊托主要將畫作銷售給英國游客。他的繪畫不僅精確表現了建筑景觀，而且總能將景點的某種氣息傳遞到畫面當中。這幅畫里有埋頭行船的貢多拉船夫，有商販，還有兩岸的漫步者。那些建筑物、船只和橋梁在水中的倒影尤其迷人。
Canaletto (Antonio Canal), 1697–1768
The Rialto Bridge, ca. 1735
H: 119 cm, L: 154 cm; Oil on canvas
Sully, .oor 2, room C; R.F. 1961-32
卡納萊托（安東尼奧·加納爾）（1697—1768）
里亞爾托橋，約1735年
高：119 cm；寬：154 cm；布面油畫
敘利館，三層，C室；R.F. 1961-32
意大利畫派
Jan van Eyck
揚·凡·艾克
VIRGIN AND CHILD WITH CHANCELLOR ROLIN 《洛蘭大臣的圣母像》
揚·凡·艾克被看作是早期尼德蘭畫派的創始人。這一畫派在15世紀初將文藝復興風潮引入了北歐地區。凡·艾克被認為是歐洲最早使用油性顏料的畫家之一，這是他眾多藝術貢獻里的一則例證。這幅“洛蘭大臣的圣母像”全面結合了新藝術風格的不同特征，尤其是肖像、風景與室內飾物描繪上那種攝人心魄的寫實效果。畫中表現的尼古拉·洛蘭（1376—1462），是勃艮第公爵“好人”腓力的總理大臣。他正在向圣母和圣嬰祈禱。由于他虔心祈禱的力量，圣母子顯現在他的面前。一位天使在給圣母佩戴一頂珍珠裝飾的碩大王冠，而圣嬰耶穌則給跪地的供奉者賜予祝福。畫中位于高處的祈禱室共有三層拱頂（三位一體的象征），看上去像是一座大教堂。而背景里的地貌景觀，則分割成一座自由城邦和一座教堂城堡。在祈禱室與室外景觀之間，還有一個帶花園的露臺。花園里的百合花和信步游走的孔雀使它看起來更像一座封閉花園，也象征了圣母的純潔。
Jan van Eyck, 1390–1441
Virgin and Child with Chancellor Rolin, ca. 1434
H: 66 cm, L: 62 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 4; INV. 1271
揚·凡·艾克（1390—1441）
《洛蘭大臣的圣母像》，約1434年
高：66 cm，寬：62 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，4室；INV. 1271
北方畫派
Hans Memling
漢斯·梅姆林
ANGEL HOLDING AN OLIVE BRANCH 《手持橄欖枝的天使》
漢斯·梅姆林的《手持橄欖枝的天使》是早期尼德蘭畫派繪畫中最迷人的一幅作品。盧浮宮在1993年購得了這幅木板油畫。它原來的尺寸其實比現在更大，其中繪制的天使是全身像。金色背景在早期尼德蘭畫派繪畫中比較罕見，它是天界的象征。用橄欖枝代替常用的百合花莖，這個表現主題也不同尋常，它屬于梅姆林對意大利文藝復興藝術作品的借鑒。這幅小畫極有可能是私人供奉的某件三折屏的左翼畫板。據說這件三折屏的擁有者是16世紀初奧地利的瑪格麗特（1480—1530）。她是勃艮第女公爵瑪麗和神圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世的女兒。瑪格麗特是尼德蘭的攝政，她將這件三折屏作為禮物贈送給了布魯的修道院。這套作品是幾代藝術家之間極不尋常的合作產物。根據一份歷史清單的記載，目前已遺失的中間畫板，表現的是耶穌躺在圣母瑪利亞懷抱里的憂患之子的形象。它由羅希爾·凡·德·韋登繪制，后來被漢斯·梅姆林在1475年至1480年左右將其整合為一件三折屏。
Hans Memling, 1435–1494
Angel Holding an Olive Branch, ca. 1475
H: 16 cm, L: 10 cm; Oil on wood (oak), gold foil Richelieu, .oor 2, room 5;R.F. 1993-1
漢斯·梅姆林（1435—1494）
《手持橄欖枝的天使》，約1475年
高：16 cm，寬：10 cm；木板油畫（橡木），金箔
黎塞留館，三層，5室；R.F. 1993-1
北方畫派
Hieronymus Bosch
耶羅尼米斯·博斯
THE SHIP OF FOOLS, ALSO KNOWN AS ALLEGORY OF DEBAUCHERY 《愚人船》，也稱作《放蕩的寓言》
耶羅尼米斯·博斯的姓氏來源，是他的出生地斯海爾托恩博斯（法文為：Bois-le-Duc）。他的繪畫充滿了奇幻、甚至是超現實的感覺，并以極度新穎的構圖方式而聞名。即使有些畫作的表現主題較為普通，常見于同時代畫家的作品，其個人特色也依然非常明顯。雖然他經常采用人物漫畫式的場景，但卻體現出細致程度不亞于當時尼德蘭南部藝術的寫實主義。他的《愚人船》即是充分證明，畫中表現了15世紀藝術與文學里的一個流行主題。這幅畫曾經是一套三折屏的組成部分，另外兩塊畫板現存于美國紐黑文和華盛頓。愚人船上坐滿了尋歡作樂的人，他們被視為社會正走向墮落、尋求貪食與酗酒等塵世愉悅的象征。即使是神職人員也不能免于指責，這在畫中的體現為正在扯著嗓子演奏曼陀林的修女，以及另一位尖聲歌唱的僧侶。這艘船上沒有主桅和船帆，卻有一根五朔節花柱似的東西。有位乘客正試圖往上爬。在柱頭枝葉間懸掛的果實其實是一副咧嘴笑的面具。這艘由醉酒之徒駕駛的船只，象征著一個喪失方向感和領袖人物的社會，正在不道德旗幟的號召下繼續航行。
Hieronymus Bosch (Jér.me van Aken), 1450–1516
The Ship of Fools, also known as Allegory of Debauchery, ca. 1500
H: 58 cm, L: 33 cm; Oil painting on wood
Richelieu, .oor 2, room 10; R.F. 2218
耶羅尼米斯·博斯（杰羅姆·凡·艾肯）（1450—
1516）
《愚人船》，也稱作《放蕩的寓言》，約1500年
高：58 cm；寬：33 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，10室；R.F. 2218
北方畫派
Quentin Metsys
昆丁·馬西斯
THE MONEYLENDER AND HIS WIFE 《放貸者和他的妻子》
在16世紀早期，尼德蘭早期畫派的中心從布魯日遷移到了安特衛普。作為祭壇畫與肖像畫家的馬西斯，他的作品在安特衛普的需求量極大。盡管這幅作品如同肖像畫一樣細致地描繪了放貸者夫妻的形象，仍然屬于包含道德意味的風俗畫類型。作品并沒有摹畫現實當中某位放貸者的店鋪。它以精細專注的手法而呈現的室內裝飾和大量手工制品，是一堆憑空想象的物件，其中多數都具有象征含義。通過某些物品的象征，例如鏡子（鏡中映照的頭像可能是畫家本人）、精美的首飾、珍珠，當然還包括一堆金幣，整幅畫面就形成了一則關于“虛榮”（vanitas）的寓喻：所有的世俗追求都毫無意義。銀行家的妻子沒有專心誦讀祈禱書，而是熱切注視著長桌上鋪開的錢幣。據稱作品原先的畫框上還鐫刻著銘文：“讓天平公正，度衡均等。”人們認為，畫家彼得·保羅·魯本斯在18世紀曾經收藏過這幅畫，或是收藏了眾多臨摹本中的一幅。
Quentin Metsys, 1465–1530
The Moneylender and His Wife, 1514
H: 70 cm, L: 67 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 9; INV. 1444
昆丁·馬西斯（1465—1530）
《放貸者和他的妻子》，1514年
高：70 cm，寬：67 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，9室；INV. 1444
北方畫派
Albrecht Dürer
阿爾布雷特·丟勒
SELF-PORTRAIT, OR PORTRAIT OF THE ARTISTHOLDING A THISTLE 《自畫像》，也稱作《手持薊枝的藝術家》
這是阿爾布雷特·丟勒為自己繪制的第一幅油畫肖像，其創作時間可以追溯到他在萊茵河上游旅行的那些歲月。它用暗綠色背景為鋪襯，以四分之三側面像的形式，表現了這位德國最著名藝術家在剛剛出師成為年輕畫匠時的風貌。在暗綠色背景下，藝術家的面部、雙手和帶褶皺的刺繡襯衣引人注目。這幅畫生動呈現了人物面部特征，堪稱魅力十足的肖像畫。畫家的右手姿勢顯得特別的刻意，這表明丟勒可能對這一具體細節進行過預先設定。他握住刺薊長莖的左手，是后來由另一位畫家添加的。這枝刺薊在植物學里確切的名稱，以及它深層的含義，目前仍然存在著爭議。約翰·沃爾夫岡·馮·歌德確定它為刺芹屬（海冬青，或濱海刺芹）。它在德語中被稱為M.nnertreu（“丈夫的忠誠”）。浪漫主義時期評論者的詮釋是，它代表了丟勒與艾格妮絲·弗雷即將到來的婚姻。另外有人認為它是雅美紫菀（Sternkraut），其寓意則更加貼合畫中題辭的內容“My sach die gatAls es oben schtat”（“我的諸項事務皆為上天注定”），這句話表明了丟勒對上帝的信任。
Albrecht Dürer, 1471–1528
Self-Portrait, or Portrait of the Artist Holding a Thistle, 1493
H: 56 cm, L: 44 cm; Oil, parchment, canvas, stuck materials one upon the other
Richelieu, .oor 2, room 8; R.F. 2382
阿爾布雷特·丟勒（1471—1528）
《自畫像》，也稱作《手持薊枝的藝術家》，1493年
高：56 cm，寬：44 cm；油畫，羊皮紙與布面黏合材質
黎塞留館，三層，8室；R.F. 2382
北方畫派
Lucas Cranach the Elder
老盧卡斯·克拉納赫
THE THREE GRACES 《美惠三女神》
2011年1月，盧浮宮舉辦了一場前所未有的籌款活動，并且吸引到7000多位私人捐贈者、瑪澤集團和一位匿名捐贈者的慷慨支持。博物館隨后用這筆款項購入克拉納赫的《美惠三女神》。這幅尺寸較小的名作，幾個世紀以來一直珍藏在私人收藏家手里。它的主題取材于古典神話，其中的美惠三女神是魅力與優雅之神。幾個世紀以來，她們一直代表著女性美的理想典范。克拉納赫的三位女神，呼應著文藝復興時期的女性形象。她們的發型和首飾更容易讓人想到當時的交際花，而不是古代女神。尤其不同尋常的，是三位女子分別從正面、側面和背后呈現給觀眾的造作姿態。中間的女子輕佻地撩起了左邊同伴大腿上垂掛輕裹的透明薄紗，后者則采用了“美臀維納斯”的傳統體態造型（Venus Kallipygos）。右邊的美惠女神格外具有挑逗性，她彎起了一條腿，波浪般的長發披垂下來。這些特征表明這幅畫作是為某位藝術愛好者的私密居所而專門繪制的。
Lucas Cranach the Elder, 1472–1553
The Three Graces, 1531
H: 36 cm, L: 24 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 8; R.F. 2011-1
老盧卡斯·克拉納赫（1472—1553）
《美惠三女神》，1531年
高：36 cm，寬：24 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，8室；R.F. 2011-1
北方畫派
Hans Holbein the Younger
小漢斯·荷爾拜因
PORTRAIT OF ANNE OF CLEVES 《克里維斯的安妮》
克里維斯的安妮（1515—1557）是英格蘭國王亨利八世迎娶的八位妻子中的第四位。他們的婚姻沒有維持多久，因為亨利很快就對她感到厭倦。選用羊皮卷這種不同尋常的畫材作為基底來制作官方肖像，加上作品的迅速完工，表明這幅寫真畫像是在1539年王室大婚前繪制于德國的迪倫，隨后又被人送往英格蘭，目的是讓國王了解到未來新娘的形象。亨利的御用畫師是來自奧格斯堡的小漢斯·荷爾拜因，他可能就是為了這一特定任務而被派往迪倫宮廷。荷爾拜因是他所處時代里最優秀的肖像畫家之一，不過他似乎明顯美化了原本并不迷人的安妮的相貌。相對于她毫無表情的臉龐，荷爾拜因將所有技巧都用來再現她的華麗衣飾和珍珠罩帽上。這幅細節精美、摹擬工整的肖像畫，至少讓荷爾拜因贏得了后世收藏者的青睞。這些收藏者里包括阿蘭德爾伯爵和法國太陽王路易十四，這幅作品正是從他們的藏品中轉到了盧浮宮。
Hans Holbein the Younger, 1497–1543
Portrait of Anne of Cleves, 1539
H: 65 cm, L: 48 cm; Oil, vellum, canvas
Richelieu, .oor 2, room 8; INV. 1348
小漢斯·荷爾拜因（1497—1543）
《克里維斯的安妮》，1539年
高：65 cm，寬：48 cm；油畫，羊皮紙、布面
黎塞留館，三層，8室；INV. 1348
北方畫派
Anthonis Mor van Dashorst
安東尼斯·莫爾·凡·達肖斯特
CARDINAL GRANVELLE’S DWARF 《格朗韋勒紅衣主教的侏儒》
這幅真人尺寸的肖像，描摹了格朗韋勒紅衣主教的侏儒朝臣牽著一頭大獵犬的情景。獵犬的脖子上戴著一只寬項圈，上面有格朗韋勒的家族盾徽。作為神圣羅馬帝國皇帝查理五世的大臣，安東尼·佩勒洛·格朗韋勒（1517—1586）是16世紀最重要的一位政治家。格朗韋勒的知名度之高，還在于他是一位狂熱的藝術品收藏者和資助人，并且是首批注意到尼德蘭畫家安東尼斯·莫爾的人。莫爾在1558年進入西班牙宮廷后，開始使用“安東尼奧·莫洛”這個名字。格朗韋勒不僅委托莫洛為自己制作畫像，還讓他繪制了這幅極不尋常的侏儒畫像。畫中身形巨大的獵犬，是獒犬和波音達犬的雜交品種。它和略高于自己的侏儒形成了反差。侏儒以領主般的姿態將手搭在狗背上，形成了格外生動的構圖。莫洛畫中的主角，有別于以往宮廷侏儒經常被描繪成的弄臣角色。他帶著極度的尊嚴，身穿華麗的宮廷服裝，從神秘的黑色背景里顯現出來，儼然是一位小王子。這幅畫被公認為是莫洛的杰作之一。
Anthonis Mor van Dashorst, 1519–1575
Cardinal Granvelle’s Dwarf, ca. 1550
H: 126 cm, L: 92 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 11; INV. 1583
安東尼斯·莫爾·凡·達肖斯特（1519—1575）
《格朗韋勒紅衣主教的侏儒》，約1550年
高：126 cm，寬：92 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，11室；INV. 1583
北方畫派
Pieter Bruegel the Elder
老彼得·勃魯蓋爾
THE BEGGARS, OR THE CRIPPLES 《群丐》又稱作《跛腳者》
這幅小型油畫屬于老彼得·勃魯蓋爾生前的最后一批作品。由于熱衷于表現風俗場面，他又被稱為“農民勃魯蓋爾”。畫家簽名和日期都位于左下端（“勃魯蓋爾 M. D. 1568”）。《群丐》描繪了一群穿著奇異的跛腳者，他們拄著拐架，正費力地向前挪步。圍繞著這幅畫，曾經產生過各種詮釋。貌似比較合理的推測是：它不僅是一個真實冷酷的風俗場面，更是一套復雜的寓喻。不幸的是，對于我們這些現代人來說，已經無從領會解開這道寓喻的關鍵點。評論者們則沿著各自的思路進行分析。有些是以畫中人物有趣的頭飾為依據，認為它是對當時五個階層的社會批評和狂歡式的諷刺：這五個階層是國王、主教、士兵、中產者、農民。也有其他的詮釋認為，畫中有關人類身體苦痛的描繪，是人性道德朽敗的喻示。另外，還有人從政治角度進行詮釋。按照這種看法，這群乞丐可以被視為1566年組成的反西班牙“乞丐同盟”（“乞丐”的荷蘭語為geuzen，法語為gueux）。這個同盟的目標是為了低地國家的解放而戰斗。
Pieter Bruegel the Elder, 1525–1569
The Beggars, or The Cripples, 1568
H: 18.5 cm, L: 21.5 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 12; R.F. 730
彼得·勃魯蓋爾（1525—1569）
《群丐》又稱作《跛腳者》，1568年
高：18.5 cm，寬：21.5 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，12室；R.F. 730
北方畫派
Lucas van Valckenborch
盧卡斯·凡·瓦爾肯伯奇
THE TOWER OF BABEL 《巴別塔》
不同時期的藝術家都曾經對巴別塔題材產生過很大的興趣。根據《圣經》“創世紀”（11：1-9）記載：人類第一場宏大的建筑工程最終在災難中結束。經書里描寫道，上帝在巴別塔完工之前將其摧毀，目的是要一勞永逸地斷絕人類的虛榮妄想。在盧卡斯·凡·瓦爾肯伯奇的畫作里，則絲毫沒有暗示這個故事的戲劇化結尾。同先前的多數畫家一樣，他表現了巴別塔工程快速進展的狀況（為此他采用了老彼得·勃魯蓋爾的金字塔結構）。在畫面前景中可以看到巴別塔的建造者國王寧錄，他想通過這個妄自尊大的建筑工程進入天堂。這種做法無異于對全能上帝的反叛。寧錄宣稱自己的工程計劃完全是為了保護巴別的人民，進而誘使他們完成這項工作。他還蠱惑他們說，人只需從心所欲，而不必聽從上帝。不過，瓦爾肯伯奇的這幅畫作并未將重點放在人類自我毀滅的道德寓意上，而是突出了高塔、城市和港口的壯觀，并且用精確的微縮景觀般的形式予以表現。
Lucas van Valckenborch, 1535–1597
The Tower of Babel, 1594
H: 41 cm, L: 56 cm; Oil on wood
Richelieu, .oor 2, room 13; R.F. 2427
盧卡斯·凡·瓦爾肯伯奇（1535—1597）
《巴別塔》，1594年
高：41 cm，寬：56 cm；木板油畫
黎塞留館，三層，13室；R.F. 2427
北方畫派
Peter Paul Rubens
彼得·保羅·魯本斯
HENRI IV RECEIVING THE PORTRAIT OF MARIE DE’ MEDICI 《亨利四世收到瑪麗·德·美第奇的肖像》
這幅巨幅畫作是法王亨利四世的遺孀瑪麗·德·美第奇（1573—1642）委托彼得·保羅·魯本斯繪制的一套組畫的一部分。法王亨利四世在1610年遇刺身亡，而畫家僅僅用了四年時間從國王與王后的生活擷取了若干場景，最終完成了二十四幅巨幅油畫。這組畫起初是為瑪麗在巴黎的宮邸盧森堡宮而繪制的，目前完整的組畫在盧浮宮的一間專用展廳展出。這組油畫頌揚并緬懷了亨利和瑪麗一起共度的時光，并將兩人比喻為古典神話里的朱庇特和朱諾，這兩位神祇正是俗世君王及其伴侶的愛情守護神。作為這個系列里的一幅，畫中表現的是亨利剛接收到未來新娘肖像的場景，在左上方守望的就是兩位神靈——朱庇特和朱諾。愛神在朱庇特和朱諾的吩咐下，幻化成兩位小愛神（amorini）的形象，并將鑲在黑色畫框中的肖像呈獻給國王，而國王立刻墜入了愛河。就像當時外交使節把訂婚畫像送呈君王時一樣，希臘婚姻神許門也站在國王旁邊幫忙夸贊這位意大利美女的風采。
Peter Paul Rubens, 1577–1640
Henri IV Receiving the Portrait of Marie de’ Medici,ca. 1621
H: 394 cm, L: 295 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 18; INV. 1772
彼得·保羅·魯本斯（1577—1640）
《亨利四世收到瑪麗·德·美第奇的肖像》，約1621年
高：394 cm，寬：295 cm；布面油畫
黎塞留館，三層，18室；INV. 1772
北方畫派
Frans Hals
弗蘭斯·哈爾斯
CLOWN WITH LUTE 《彈魯特琴的小丑》
弗蘭斯·哈爾斯是17世紀荷蘭黃金時代最重要的肖像畫家之一。他運用自己的高超技能，繪制了許多名人肖像和讓人更容易聯想到風俗畫的無名者畫像。《彈魯特琴的小丑》，就是后一類型里最早廣為人知的一幅。這位笑容頑皮的小丑，仿佛來自于現實場景。這種印象的形成源于它緊湊的構圖、光與陰影的生動運用，以及皮膚與服飾的大色塊處理。畫中人物或許是被自己演奏的音樂感染，或許是因為稍微多喝了幾杯酒，臉龐上洋溢著活力。這幅畫在風格上近似于意大利巴洛克時期的畫家卡拉瓦喬和烏德勒支卡拉瓦喬畫派（卡拉瓦喬畫派的倡導者結合了卡拉瓦喬高超的明暗對比，以及荷蘭的主題、人物繪畫風格和著色方法）。畫中那件紅黑條紋的服飾，可能是因為其帶有古舊風格而被畫家特意選用的，目的是增強作品里即興喜劇的效果。有人推測，在這幅畫作的歡娛外表之下，還有嚴肅寓喻或道德訓教的意味，這似乎不無道理。還有人指出，這是一則關于傾聽的寓喻，或者是象征著人世間的歡娛轉瞬即逝的“虛空畫”（vanitas）。
Frans Hals, 1581–1666
Clown with Lute, ca. 1623
H: 70 cm, L: 62 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 28; R.F. 1984-32
弗蘭斯·哈爾斯（1581—1666）
《彈魯特琴的小丑》，約1623年
高：70 cm，寬：62 cm；布面油畫
黎塞留館，三層，28室；R.F. 1984-32
北方畫派
Anthony van Dyck
安東尼·凡·戴克
PORTRAIT OF KING CHARLES I OF ENGLAND 《英王查理一世肖像》
英國國王查理一世（1600—1649）的這幅肖像畫，也稱作《查理一世行獵圖》。畫家選擇的表現風格并不符合當時的創作常規。在通常情況下，統治者們更愿意讓畫家堆砌自己所有的政權印記，而這幅畫只顯示查理在森林邊緣的小山丘休憩，馬倌在一旁照看馬匹的情景。在沒有解釋性題辭的情況下，國王與朝廷里其他任何貴族成員看起來無甚區別。盡管凡·戴克被譽為全歐洲的肖像藝術家，但他從1621年到1641年去世，一直居住在英格蘭（期間有過幾次短暫的離開）。“行獵肖像”的出眾之處，在于它描繪了人、動物以及自然之間的和諧關系。整幅布面被精心分割為暗色、柔色和亮色區域，更加強調了這種和諧關系。與此同時，國王、隨從和馬匹分別注視不同的方向，造成了一種明顯的張力。盡管查理一世在1636年付酬買下這幅肖像，但后來似乎對它失去了興趣。目前還不太清楚這幅畫是否曾經納入他的官方收藏。
Anthony van Dyck, 1599–1641
Portrait of King Charles I of England, ca. 1635
H: 266 cm, L: 207 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 24; INV. 1236
安東尼·凡·戴克（1599—1641）
《英王查理一世肖像》，約1635年
高：266 cm，寬：207 cm；布面油畫
黎塞留館，三層，24室；INV. 1236
北方畫派
Rembrandt
倫勃朗
SELF-PORTRAIT WITH EASEL 《畫架旁的自畫像》
倫勃朗生前一直持續不斷地繪制自畫像，他用顏料創造了一部近乎完整無缺的“自傳”。《畫架旁的自畫像》是他58歲時繪制。這幅真人尺寸的半身肖像，展現了畫家的工作狀態，在他的作品里比較罕見。他身穿藝術家工作時的罩衫或圍裙。上面的斑駁顏料，提醒人們注意他左手里的調色盤。他頭戴一頂樸素的白帽，以免頭發掉落下來粘在未干的顏料上。畫家頭部周圍的黑色陰影表明，倫勃朗剛開始曾準備給自己畫一頂更寬大、更夸飾的扁圓無檐帽，而最后選擇的這頂尋常的白軟帽，則給畫面賦予了一種更私密的氣氛。畫像右側被邊框切去的部分，是他的畫架。畫家右手里的支腕杖則表明，他只是在工作過程中稍事歇息。與倫勃朗早年那些極度自信樂觀的自畫像相比，這一幅自畫像中的畫家帶有一種聽天由命的感覺。此前不久，他剛剛因為破產而拍賣處理財物，并將家宅出售。那是一段頗為艱難的時光。
Rembrandt (Rembrandt Harmensz. van Rijn), 1606–
1669
Self-Portrait with Easel, 1660
H: 111 cm, L: 90 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 31; INV. 1747
倫勃朗（倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因）（1606—
1669）
《畫架旁的自畫像》，1660年
高：111 cm，寬：90 cm；布面油畫
黎塞留館，三層，31室；INV. 1747
北方畫派
Rembrandt
倫勃朗
BATHSHEBA WITH KING DAVID’S LETTER 《持大衛王書信的拔示巴》
這幅畫被公認為是倫勃朗最美的作品之一，也是荷蘭全盛時代的杰作。在畫中我們可以看到，一位略微年長的貴婦侍女正在給拔示巴洗腳，她的暗色服飾與美艷四射的拔示巴那白凈的皮膚形成了強烈反差。這個場景取材于《圣經》舊約“大衛王與拔示巴”的故事。拔示巴是大衛王的將領烏利亞之妻。大衛在無意間看見正在沐浴的拔示巴，立刻就愛上了她。他寫信邀約，引誘她與之通奸。倫勃朗筆下的拔示巴，手持信件若有所思，在服從、欲望和背叛幾股力量之間掙扎。最后她還是決定順從大衛。國王將烏利亞害死后，迎娶拔示巴并生下一個孩子，也就是后來的所羅門王。倫勃朗的模特是他的伴侶亨蕾克切·斯多弗。1654年，即畫作完成的那一年，亨蕾克切本人也遭到阿姆斯特丹教區議會的控告，稱她與倫勃朗在一起是“罪惡的生活”。這幅畫作對女性身體的寫實主義處理方法，精細的明暗對比，以及整體場景的穩重感，對后世所有追隨倫勃朗的畫家都產生了深遠的影響。
Rembrandt (Rembrandt Harmensz. van Rijn),
1606–1669
Bathsheba with King David’s Letter, 1654
H: 142 cm, L: 142 cm; Oil on canvas
Richelieu, .oor 2, room 31; M.I. 957
倫勃朗（倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因）
（1606—1669）
《持大衛王書信的拔示巴》，1654年
高：142 cm，寬：142 cm；布面油畫
黎塞留館，三層，31室；M.I. 957
北方畫派
Adriaen van Ostade
阿德里安·凡·奧斯塔德
READER AT THE WINDOW 《窗邊的閱讀者》
這一小幅畫作會讓人產生一種直接取自生活場景的印象。它是17世紀后半葉流行于荷蘭藝術界的“櫥窗畫”的完美典范。在畫中紙頁的下角，留有阿德里安·凡·奧斯塔德的簽名“Av. Ostade”。這幅畫展示了畫家作為人物畫畫家杰出的天賦。它經常被
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