文學理論·詩歌。《杜伊諾哀歌》為里爾克晚期代表作，也是20世紀德語詩歌的精品。該作為里爾克一生的經驗和思辨的結晶，詩人從此對“此在”作出了獨特而深刻的闡釋，同時帶給人一種悲劇韻味的美感。譯作秉承學術翻譯的嚴謹精神，以直譯為主，較多保留了原文的多義性。
適讀人群 ：廣大讀者
來自里爾克研究專家的資深解讀，集文本、翻譯、注釋、評論于一體，對里爾克的這部經典代表作進行全面、深入、多層次的解讀，為您還原一個多面、立體的里爾克，為您解讀這首飄蕩在杜伊諾城堡上空的深厚、凝重、多義的哀歌。對于想知道《杜伊諾哀歌》在說什么的普通讀者，本書提供了詳細的解讀；對于有學術關懷的讀者，本書以批評史、文學和文化史為背景對作品作了深入分析。
上個世紀九十年代末，我在柏林寫作博士論文中關于里爾克的部分期間，隨手翻譯了他的名作《杜伊諾哀歌》。當時的《讀書》雜志主編沈昌文先生得知后，十分熱心，把譯稿拿走準備出版，不料正趕上中國出版體制改制。這場改制當時的效果不啻一場浩劫，那幾年里學術書籍從紙張印刷到編輯校對，都出現了災害級的質量滑坡，連古籍出版中最權威機構出的古籍都經常出整段漏印等重大事故，劣質的墨印在劣質的紙上，不菲的價格買回的書卻難以卒讀。在當時的混亂中，沈先生原本聯絡的出版社把拙譯作為不急之務雪藏了。那時每次在北京見到沈先生，他都表示歉意，同時一直堅持不懈為這部小書的出版多方努力。我那時因初執教鞭，加上研究的重點有所轉移，對出版的不順利并不甚在意，覺得不出也許更好。到2005年，沈先生終于設法將它出版了，我也不知是喜是悲。但是我知道的是，這個過程中他的艱辛有不足為外人道處，真是難為沈先生了，對此我再次深表感謝。
2005年出版的拙譯由于產生于求學期間的筆記，帶有筆記的倉促痕跡，最讓我感到遺憾的是當時沒有精力寫一部詳盡的解讀，以幫助中文讀者理解這部艱澀的作品。然而由于隨后我研究興趣和領域的轉移，后來竟一直沒有時間、精力和勇氣回頭去彌補這一缺憾。直到這兩年，有朋友建議重印此書，我才開始嚴肅考慮該不該這樣做以及如何做。我想，作為譯者和作者，除非我決定不再重印那部書，否則不論我現在的研究興趣已經偏離二十年前有多遠，都有責任彌補當初的缺憾，不能讓它原樣或近乎原樣重新問世。于是我便中斷了手頭羅馬詩人賀拉修的項目，用三個月的時間，全面修訂了2005年版《哀歌》的譯文，并全部重寫了原書中的研究解讀部分。寫成之后書中的批評部分在篇幅上與詩的譯文已不對稱，批評的篇幅遠多于譯文，不再是譯文的附庸，而是成了相對獨立的批評專著，這部增訂后的書在事實上已經成為一部新著，故而改名為《里爾克<杜伊諾哀歌>述評》。
新著中的批評部分除了對詩的字詞作了更詳盡的注釋以外，更在述評部分對討論的作品作了逐行分析和解讀，還闡述了作品在詩人詩學上的生成過程及其更廣泛的詩學意義。對作品的解讀以及詩學的討論建立在對西方現有《哀歌》乃至里爾克研究全面考察的基礎上，同時充分體現和融匯了我自己的獨創觀點和研究，其中最突出的包括1）對頭兩首哀歌中天使形象舊約來源的考證，2）第四和第八首哀歌中對動物與人比較的尼采文本來源探究，3）第三首和第六首與挪威畫家蒙克（Edvard Munch）作品的關系的發現，4）特別是對第三和第五首哀歌作出了創新的解讀；其他更細微的新觀點、新材料散布全書。新著中的譯文部分在維持2005年版原有翻譯原則和句法風格結構的基礎上，對字詞的譯法作了大量修訂，精簡了一些表達方式，增加了一些以北京話為基礎的口語因素，以體現這些年來我對作品理解的深化和提高。
里爾克是個有爭議、同時又極具吸引力的詩人，其代表作《杜伊諾哀歌》同樣是有爭議卻一直吸引著廣大讀者的作品。詩人和他作品的引人爭議之處和引人入勝之處既關乎詩學，也關乎文化，既來自作品，也來自生平。在所有現代詩人里，里爾克是最被人神話化的，他的作品是最廣泛地被人奉為福音和指南來接受的。西方如此，東方也如此；過去這樣，今天也這樣。像在以往的西方一樣，在今天的中文世界里，里爾克在被理解之前就先收獲了極高的聲望，獲得無數讀者偶像崇拜式的仰慕；但是西方的里爾克研究今天早已超越了初期的誤解和反科學的崇拜，能更客觀更冷靜地對研究對象進行文學、詩學和文化的探討。反觀在東方的中國，在里爾克早已成為最為人稱道的現代西方詩人的今天，除了一兩篇對早已過時或早已被推翻的解讀的簡略介紹外，對《哀歌》這部詩人的代表作，全面深入并且能反映最新學術狀況的分析研究仍是個空白，既沒有單獨的《哀歌》解讀和批評著作，更沒有能構成這樣解讀和批評的成規模的文獻。《述評》將填補這一空白：對于想知道《哀歌》在說什么的普通讀者，《述評》提供了詳細的解讀；對于有學術關懷的讀者，《述評》以批評史、文學和文化史為背景對作品作了深入分析。
事隔多年，我之所以重新撿起《哀歌》和里爾克研究這個課題，除了以上提到的因素外，坦率地說尤其出自一種與里爾克接受現象有關的文化關懷。從上個世紀九十年代我在柏林開始翻譯這部詩集，到二十年后的今天，中文世界里的里爾克從一個幾乎只聞其名到翻譯最多的西方詩人所經歷的接受過程，在一定程度上重復了包括德國在內的西方里爾克接受過程。對這個接受過程有所了解，從中吸取教訓，對于中國的里爾克接受乃至中國當代詩歌界，都將有很重大的借鑒意義。上個世紀四十年代末，當時最重要的里爾克學者漢斯�6�1埃貢�6�1霍爾圖森（Hans Egon Holthusen）針對里爾克在德語地區以外的西歐和北美走熱，曾寫下這樣一段話：
今天西歐和美洲國家所發現的，在德國十年前早就經歷過了，那時我們關于里爾克的書籍文獻像潮水一樣達到了迄今為止的最高點。今天我們面對的是一波新的里爾克熱，這種熱流在某些圈子里如今已經開始帶上了可疑的、的確就是庸俗的形式。這位詩人的很多觀念對于混亂的和不嚴謹的頭腦能產生很壞的影響，他抒情式的語句的某些腔調兒和呻吟對于很多要作詩的心靈猶如毒藥。整群整群的里爾克（當然也包括荷爾德林）的追隨者們令人絕望地跌倒在一個力量巨大的外語的姿態的魔咒前，他們充斥著德國的期刊文學。狂熱、時髦的折騰、派性的胡鬧聚集起來，有敏感趣味的人們已經傾向于把他們的挖苦指向這種熱潮的無辜的始作者。“名聲，”里爾克在論羅丹的書中說，“最終不過是所有誤解的集中體現，它們只是換了個名字湊在一塊兒而已。”
引發這樣的接受狀態，是否像霍爾圖森說的完全與其始作者無關，是否可以用詩人自己的一句名聲是誤解的集合來輕松地打發，今日主流的里爾克學者肯定不能同意。那么作為文學和文化現象的這位二十世紀德語詩人，是他作品里怎樣的內容和怎樣的品質引發了這樣的文學和文化接受與爭議？《述評》將試圖回答這些問題，以便讓正在重復西方當年里爾克熱的中文世界的讀者能從中獲得更全面、更廣泛的視野。
在很多方面，里爾克對于中國讀者有著甚至超過西方讀者的天然親和力。這是因為他的詩歌訴諸絕對的感情，洋溢著感傷主義，他無視一致性只為順從修辭的瞬間需要，他同正統的西方文學傳統之間有很厚的隔膜，他在他周圍和讀者中間成功地實現了自我神話化和被神話化，他有非常強大的表演性人格，用詩歌公開自我贊頌，情感的無節制和生理唯物主義使他天生地成為心理分析學的理想對象，至少就《哀歌》而言，性話題占的比重過大（第三、第五、第六、第八全篇和第十首部分）等等：這些特征要么符合現代中國人的感受方式（以感情來反理性，沉溺于感傷，熱衷于神話化），要么符合近現代中國詩歌乃至當代藝術的狀況（無系統思想支撐、熱衷露骨的性話題、與文學傳統隔膜），要么投合傳統的和當代的中文世界文化狀態（表演性人格、自戀、自我歌頌），要么在最深處與中國現當代文化潛意識相合（生理唯物主義）。正因為有這樣的天然親和力和相似性，漢語世界的讀者對他的接受反而應該格外審慎。他的這些特征在中國特別是現當代文化和文藝中都存在，只不過我們的現當代文學和詩歌由于遠遠達不到德語及其文化環境賦予這位奧地利詩人的——尤其是在他后期作品中所達到的——那種精微和風格水平，便大都以極其粗糙的形式存在。閱讀里爾克，不應該以他的作品為榜樣鼓勵和強化已經以粗糙形態存在于現代中國文化和文學中的這些特征和傾向，而應該把它當作鏡子用來幫助反思和自我檢討。
最后說說書中的《哀歌》譯文。里爾克詩歌語言以1912年初寫出第一和第二首哀歌為標志，經歷了一個從早期和中期的簡單句法、到學會使用充分利用德語屈折形態的復雜句法——即修辭學所謂渾圓句式（Periode）——的根本性轉變。里爾克漢譯比較容易為人接受的，比如馮至翻譯的《豹》，其原作無不出自他創作早期和中期作品，這一漢譯接受現象的根本原因就來自于詩人后期詩歌句法和風格的轉變：詩人早期和中期詩歌的句法幾乎是世界通用的，相對而言比較容易被非印歐語的現代漢語容納，而后期的渾圓句風格的語言是現當代漢語詩歌語言完全缺乏的，而且不僅缺乏，在當代漢語世界里不論讀者還是詩人，直到幾年前我在討論荷爾德林的語境中引入這個概念之前，就連對這種句法和風格的存在、其實質和特征以及詩學意義也是毫無意識的。在我看來，翻譯以渾圓句式為特征的句法和詩歌語言，唯一正確的策略就是盡可能地將它們引入漢語詩歌語言，而不是通過翻譯消解和取消它們。我曾在闡述荷爾德林翻譯原則時闡釋過渾圓句的詩學意義，并且示范過在漢語中閱讀和朗誦有渾圓句式的詩歌語言的技巧和步驟。如果人們在閱讀本書所含《哀歌》譯文時使用那樣的技巧，只能發現會比在閱讀荷爾德林詩歌時更容易，因為里爾克的作品離我們更近、而譯文的措辭和文風完全是現代漢語甚至包括口語。因此《哀歌》的譯文讀者不應光默讀，而是要出聲朗誦。有文本解讀作向導，相信用心的讀者定能找到用自己的聲音演繹譯文這部樂譜的最佳狀態，定能發現這樣的翻譯能給漢語詩歌引入更豐富、更強烈、更有表現力的語言風格。
劉皓明 2016年四月十五日于紐約畹莊
里爾克，奧地利著名詩人，被譽為20世紀偉大的德語詩人之一。《杜伊諾哀歌》為里爾克晚期代表作，也是20世紀德語詩歌的精品。該作為里爾克一生的經驗和思辨的結晶，代表了里爾克詩歌創作的至高成就，同時也是成熟期的里爾克藝術風格的集大成者。
劉皓明，耶魯大學博士、美國瓦薩學院終身教授，長期致力于德意志文學和哲學的研究，對里爾克《杜伊諾哀歌》的翻譯和研究亦耗時十余年。
前言
《杜伊諾哀歌》中德對照雙語文本
《杜伊諾哀歌》詩文詞語注釋
《杜伊諾哀歌》述評
1.走向《杜伊諾哀歌》
2.《杜伊諾哀歌》成文過程
3.哀歌體裁
4.《杜伊諾哀歌》解釋的方法論問題
5.《杜伊諾哀歌》各首解讀
第一首
第二首
第三首
第四首
第五首
第六首
第七首
第八首
第九首
第十首
6.《杜伊諾哀歌》的詩學評估
7.版本與翻譯說明
附錄：里爾克書信散文四篇
1.答波蘭譯者信
2.雜耍藝人
3.體驗
4.玩偶
文獻縮寫列表
在中期風格里明顯地消失了早期風格最突出的歌謠式旋律，詩句不再像從前那樣塑料紙般的光滑，而是帶有幾乎像散文一樣的平穩，句式里復句也更為復雜，句子在跨行時不再與句子的意頓同步，而是可以在詞組等句子內更小單位中的意頓中施行，跨行句也不再以兩行為單位，而是可以延續到第三行甚至更多行。然而變得更為復雜的復句并不是來自古典修辭術的渾圓句（Periode），詩人此時尚不知道渾圓句為何物，所以沒有也不能表達渾圓句最擅長的激情澎湃的效果。
從詩人風格形成的原因上說，早期語言風格和句法特點帶著海涅（HeinrichHeine）、利連克隆（DetlevLiliencron）等二三流詩人風格的烙印，同十八世紀到十九世紀初幾個大詩人為代表的正統的和經典的德語詩歌在句法、語言風格乃至格律方面幾乎毫無關系。的確，他早期和很多中期的詩歌讀來更像是從其他語言翻譯到德語的詩而不是德語詩歌傳統中生成的作品。這種狀況主要緣于詩人在文學教育和訓練上的缺陷與匱乏。中期的時候由于詩人效法羅丹和塞尚的造型藝術風格，用澀取代了此前的滑，然而在詩歌語言的形成上，還是沒有正統文學傳承。直到《馬爾特》完成以后，里爾克才“發現”德國詩歌的正統和經典。1909年他在日記中記載購買了克洛普施托克的史詩《彌賽亞》（DerMessias），而接觸這位詩人迻用希臘羅馬古典詩歌格律的《贊歌集》則大概在三、四年以后。也是在1910年之后，他才接觸到荷爾德林（詳后）。此外也是在這一時期他才發現歌德的經典哀歌《歐芙羅緒涅》（Euphrosyne）和豎琴詩作品。對這些德國經典詩人的研讀給他提供了超越早期和中期語言風格的資源和手段。《哀歌》無論所使用的格律（大部分是基于古典哀歌格律節奏上的，詳后）還是包含的很多渾圓句式的長句（I88-95;II68-75;IV95-102;X1-10），都要歸功于這些閱讀。就是那些句子不長、句法成分不太復雜的句子，其節奏和風格也已經完全帶上了渾圓句的節奏和效果。詩人最終克服了創作危機，收獲后期詩歌的成就，一方面是他繼續寫作，不斷試驗的結果，同樣不可或缺的，是他在德語詩歌傳統領域的補課，對那些大師們德語詩歌經典作品的研讀給他提供了表達更復雜更強烈的感情的語言和旋律。
在危機階段，從詩歌主題和內容上講，熟悉里爾克生平和作品的讀者都知道，有兩個情結貫穿里爾克自青年時代起的一生，一是童年經驗乃至他個人出身對他的困擾，二是與愛有關的種種困難。與遭受類似困擾的普通人不同的是，這兩者同他的藝術追求密切相連。里爾克比較特殊的童年經驗在他自己的書信里多有反映，也早已被研究者反復探究和講述過，我們這里無需重復。這里需要指出的是，他的童年經驗在他出離故鄉布拉格以后的文學創作生涯中經歷了一個從更具直接性的表現到完全壓制到隱蔽宣泄再到所謂變形的過程。1900年前后，他的確寫過幾篇高度自傳性的短篇和中篇小說，它們是從他當時尚新鮮的人生經歷中涌現出來的，相對于所表現的經驗現實有很強的直接性，對于詩人的童年和早年經歷，近乎“袒露”，但是這些作品大都沒有發表，而且后來也從不被詩人提起。種種方面表明，除了藝術水平考慮之外，對于這些作品過于直接地反映了他的出身和早年經歷這一點，成熟后的他是相當忌諱的。1900年以后一直到《馬爾特》的完成，特別是在詩歌中，童年經驗被有意回避，在《日課書》（DasStunden-Buch,1905初版，所含詩歌作于1899-1903）和《圣像書》（DasBuchderBilder,1902-1906初版）這兩部他創作生涯早期的代表作里，很難找到對于真實童年生活經驗和與之相關的真實情感的直接表達。直到1904年開始寫作《馬爾特》，里爾克才開始在成熟的散文作品中觸及他的童年經驗，只不過同早期那些中短篇小說不同，在《馬爾特》中，童年經驗的反映是經過整體變異的，時空人物都經過很大程度上的變化，童年的痛苦經驗混合了幻想：主人公的背景從德意志語言的飛地、種族與文化的大雜燴之地布拉格轉移到純粹日耳曼民族國家的丹麥，把下中產階級變成了沒落貴族，把狹小的出租公寓變成了貴族的莊園和城堡。這不是一部關于作者早年經驗的現實主義小說，而是曲折地表達了作者企圖超越自己實際出身背景的白日夢。更接近作者本人狀態的是書中主人公當下在巴黎的處境：出于小說中語焉不詳的原因，這個貴族家庭沒落了，這個家族的年輕后嗣、作為文學青年的主人公馬爾特客居巴黎，遭受貧困和內心煎熬，最后走向自殺。小說中的人物背景既然純是虛構和幻想，其所表達的主人公當下的心理狀態卻更直接地反映了作者自己的情感。雖然如前面引用的信中所說，這部小說的寫作令詩人精疲力竭，但是并不是說他的童年經驗的情結通過這部小說的寫作被完全治愈了，雖然他的確認為寫作對于他來說就是一種心理分析治療。然而，正如一位學者在評論他的詩歌時所說的，寫作其實不是對危機的克服，而只是其中的一個瞬間。虛構貴族出身等在白日夢中滿足內心的渴望正是他引以為恥的低微出身引發的，所以與其說小說的寫作是心理分析式的治療，不如說是用更華麗的精神官能癥（Neurosis）的癥狀來緩解這種病所帶來的精神痛苦。另一個情結是與異性愛情有關的。傳記作家們盡可能詳細地記敘了里爾克一生的種種感情和兩性關系經歷，在我們關注的時期里，1914-1915年前后與露露?阿爾貝特-拉扎爾特（LuluAlbert-Lazard）和尤其是所謂“熱望中的女子”（Benvenuta）女鋼琴家抹大?封?哈廷伯格（MagdavonHattingberg）的情事在他包括《哀歌》在內的后期寫作里留下了清楚的痕跡。其中的細節我們無須復述，我們只需知道，詩人的寫作與他的感情生活一直是有很大沖突的，兩者的沖突到了彼此不相容的地步。在《馬爾特》之后的創作危機期間尤其成為最顯性的危機癥候，多次在里爾克1910年代初期與親密女性友人的通信中被述及。這期間只偶爾在大概從未打算發表的詩稿中，里爾克才會頗為直白地表述只能在更正式的詩作如《哀歌》中隱藏在華麗的語言和意象背后的實際愛情問題。
在這兩大情結，即童年經驗與愛情之間，詩人自己也承認，愛情的不可能很大程度上要歸咎于童年的痛苦經歷。因此這兩個情結是密切相連、幾乎不可拆分的。縱觀這兩個問題，無論從人生角度還是從文學創作角度，《馬爾特》之后里爾克面臨的危機與挑戰概括為一句話就是：如何對待、如何處理生存的痛苦。這給了他后期包括未結集的詩歌草稿和兩大詩集在內的作品以一種除了《馬爾特》以外前所未有的“生活直接性”。然而生活的直接性如何化為藝術的表達，里爾克1910年代一直為此尋找解決方案。這個尋求過程當然以后期的兩部詩集為標志，達到一個高潮，一個節點，雖然它們也許既不能被看作是一個完美的解決，也不能說是終點：從兩部詩集完成到詩人1926年去世這最后的四年里——我稱之為晚期——，里爾克其實一直在繼續這個尋求之旅。
我們已經說過，《馬爾特》是詩人種種情感和生存困難的一次宣泄；說它作為宣泄卻并沒有從此治愈他的心理問題癥候。如何在《馬爾特》之后繼續在文學創作上應對這些困難，在詩歌寫作中，在詩學上，后期里爾克采取的解決方案就是內轉。用《哀歌》中著名的段落說就是：
除了內部［……］無處會有世界。我們的生命靠變形進行。而不斷變小縮減的是外界。
即不再像中期作品那樣把客體事物和事件當作外部現實來刻畫，而是把它們轉入內部。但是詩人所說的內部（innen,也可譯為“中間”）究竟是什么意思？在里爾克研究中，就像他后期作品中幾乎所有主要意象和概念——例如天使、超驗、關聯（Bezug）、形象（Figur）等等——一樣，曾長期存在誤解、不解和模棱兩可。AnthonyStephens在討論詩人后期作品中的超驗問題時，曾區別對超驗的定義（definition）和解釋（interpretation）為兩件不同的事，認為定義未必與理解作品有直接關系，而解釋則直接關乎作品的理解。我們認為在關乎內部這個概念的問題上，也有定義和解釋之分。如果我們考察里爾克自己對此的表述，內部時而被說成是心，時而同意識相聯系，時而被說成是隱藏于血液里的更為生理的因素比如荷爾蒙。早期研究者大多熱衷闡發里爾克詩歌的哲學或神學意義，把內部完全理解為內心的、意識內的、乃至靈魂的，就是到今天也仍沒有人能清晰而令人信服地將他們稱為意識內的甚至靈魂的與生理的結合起來，共同歸在內部這個概念之下。既然對于什么是內部里爾克自己提供的定義是不一致的，而要想精確定義內部——如果可能的話——可能會涉及哲學、心理學、生理學、認知科學等各種學科，而且得出的結果更多是否定的而非肯定的，那么對于理解他的詩歌來說，更有用的是通過對作品的分析來得出對這個問題的理解。這樣一來，我們可以依然不完全地——我們暫時把血液-荷爾蒙意義上的內部排除在外——概括說，里爾克后期詩歌中常常提到的向內部的轉向，可以最好被描述為通常被視作是外部物體的東西，大到太空星宿，小到玩具花卉，從沒有生命的到有生命的，都不再當作客體，而是被當作詩人身體內部的事件；身體的內與外不再被身體的外沿隔斷，而是通行無阻，因此通常為視為外部的物體與事件毫無阻礙地進入身體內部。要理解這種奇特觀點和獨特的感覺方式，最關鍵的文本是里爾克在西班牙期間（1913）寫下的兩篇記錄了一年前在杜伊諾城堡時——也就是第一、二首《哀歌》寫作期間——乃至更早時發生在他身上的奇異事件。這份標題為《體驗》（Erlebnis,譯文見{附錄}3）的記錄以比詩歌更為平實的散文筆法描述了作為包括《哀歌》在內的后期詩歌中核心因素的內化在感覺層次上的基礎。其中第一部分記錄了發生在杜伊諾城堡的事件：當時詩人在花園里，倚靠在樹枝上，一種奇異的感覺出現了。當這種感覺狀態發生時，詩人覺得仿佛“他落入了自然的背面去了”。
正如一個回魂者，已經在別處住過了，如今悲傷地進入這個已被溫柔地拋棄了的曾存在者中，以便——雖說并非一心一意——再屬于一次這個一度被當作不可或缺的世界。
……
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