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     該稿細微地剖析近二十年來中國第六代導演的20部代表作，對其美學特點和意識形態內涵作了深入的闡釋，對于理解這一代導演堅持電影的藝術抱負、對中國現實的反思、民間疾苦的深刻同情，提供了辯證認識的方法。作者不從俗見，運用西方分析文本和歷史闡釋學的方法進行寫作，具有全新的風格和銳利理解。

      《左右》（2007）

        導演: 王小帥 編劇: 王小帥 主演: 劉威葳 / 成泰燊 / 張嘉譯 / 田原 / 余男 / 高圓圓 類型: 劇情 官方網站: http://blog.sina.com.cn/leftright 制片國家/地區: 中國 語言: 漢語普通話 上映日期: 2007-05 / 2008-04-01(中國大陸) 片長: 115 分鐘 又名: in Love We Trust / Left Right 2008年柏林電影節上獲得得了最佳編劇銀熊獎. 2008年 Shanghai Film Critics Awards(Film of Merit)  作為主旋律電影的的社會美學 2008年在柏林電影節上獲得最佳編劇銀熊獎的《左右》表面看上去是倫理片。劇本改編自發生在2006年的一個真實故事，這個社會新聞曾經引起很多人的關注：39歲的閻英做了一個常人不可理解的決定：再懷一個前夫的孩子，生下孩子用他/她的臍帶血來救身患絕癥的大兒子。當時前夫沒有同意，因為“我倆已經沒有共同語言，更沒有什么感情”。的確，兩人原來從認識到結婚僅兩個月，缺乏感情基礎的婚姻由于兩人性格不合很快分開。由于兒子的懇求，前夫最終同意。 而影片的情節則是：枚竹的女兒禾禾得了白血病，普通的化療沒有很好的控制住病情，需要用兄弟姐妹的骨髓移植。為了救女兒，枚竹找到了離婚多年的前夫肖路，求他作骨髓移植，但因血型不合沒成功。枚竹想到了與他人工授精再生一個孩子，用孩子的臍帶血來給禾禾治病。但此時肖路早已經和空姐董帆重新組建了一個家庭。而枚竹也已帶著女兒禾禾嫁給了電腦設計員老謝。兩個家庭都陷入了倫理的極大考驗中。肖路無奈答應，而董帆也幾經掙扎后默許。但戲劇性并未就此終結，而倫理和道德困境則越陷越深：三次人工授精失敗后，枚竹“不得已”要求和肖路自然受孕。老謝顯得通情達理，在明知他們暗中真作的情況下假裝不知；而董帆在極度苦惱中再次默認了這個安排。   人物的社會角色與中產通俗劇 和實際發生的事實十分相似，這一故事似乎是個感人肺腑的犧牲精神的寫照。影片里這種為了救女兒而強行將兩個家庭攪亂，以及對于將來到的新生命的極度不公平，將愛的扭曲發揮得淋漓盡致。的確，這似乎是倫理的難題：讓人“左右為難”的不僅是對個人人格的壓迫，而且是對社會道德風俗的挑戰。然而，似乎又不得不為。

        評論者不難看到電影是一則寓言“這部影片可以說是一則寓言，是當前和諧社會建設時期人們遭遇的生活危機及其化解策略的一種想象態凝縮形式。”而下列“愛的烏托邦”的讀解也確實是常見見解：“在影片中，來自枚竹的母愛、老謝的繼父之愛、肖路的生父之愛，以及來自董帆的對丈夫與前妻所生女兒的同情之愛，終究化解了生活中曾讓他們左右為難的困窘，把他們引向新的和諧的希望之旅。這顯然幻化出一種空前理想的愛的烏托邦，為充滿危機意識或憂患意識的當代人提供了一種影像的撫慰”。 顯然，這是一般讀者習慣領會的常識性觀點：作為主旋律電影的一曲和諧的頌歌。 與此相佐的另一種批評認為，影片宣揚了“一種非理性的倫理觀，一種打著生命旗號的偽人道主義”。有意思的是，這種觀點提出，影片所宣揚的大愛、“犧牲”“是一種無原則的、放棄倫理底線和生命尊嚴的犧牲。”這個論者憤怒地抨擊道：“是不是在愛的名義下就可以隱瞞、欺騙，就可以為所欲為？是不是打著生命的旗號就可以轉移對另一種傷害的注視？是不是只要有了愛，一切源自于人類本性之中的怯懦、自私的惡行就都有了理由？事實上，在愛之后，所有的困境依然存在，新的不愛正走出了第一步。因此，不論是誰，想要提倡愛是萬能的良藥都注定是虛偽的。”她敏銳地質疑說：“在接受采訪時，導演甚至自己承認，如果他是老謝，他會選擇退出。

       一個自己都不能相信、不能做到的事情，他卻讓劇中人去完成，卻讓觀眾相信這樣可以解決問題，這不是虛偽嗎？” 的確，作為一個“藝術品”，我們已經不能把影片僅僅看成是對于現實的簡單模仿或者“反映”，而應當超越這種簡單的反映論，分析其中的文化政治內涵或其寓言性質。不難看到，雖然上述尖銳對立的兩個批評都看到了影片的“寓言性”，但他們都建立在對電影文本表面情節的淺層解讀上。我認為電影的寓意遠比此復雜。要讀解它，需要上升一個層次，達到理解其社會精神現象學的層次，對人物的社會角色的分析就是第一步。而這是上述兩個分析都無法有機結合到文本肌體的。這仍然需要從具體（the concrete）入手。 人物的身份包含著不少象征寓意。我們看到，這兩個家庭實際都是“中產階層”。肖路是個“日理萬機”的包工頭，他在鏡頭前顯露的偉岸壯實，以及其斯文的外表，比作為“知識分子”的形象上顯得行動遲緩、心理窩囊的老謝顯得干練得多——他是社會的中堅和頂梁柱。作為一個新富階層，他上通下達，每天要往來工地，和工人打交道。而正是在這種百忙中，他還要處理個人瑣事。的確，他曾有缺點：他的喜新厭舊、對枚竹始亂終棄而選擇漂亮的空姐是今天這個階層的人的常發問題，但這只是作為沒有得到表現的潛文本得到處理。他面對枚竹的提議顯得猶疑不定雖然讓觀眾覺得他比不上枚竹高尚，但都能體諒他的難處，為一個堂堂七尺男兒在前妻和目前的愛人之間的危難處境倍感同情。 而枚竹當然是為“愛”不顧一切的中產職業女性。她的職業很特別：她是為雇主尋找租房的中介，這在舊時俗稱掮客。而且值得注意的是，在影片里她是為已經移居海外的主人服務，這令我們產生某些有意思的聯想。這些聯想借著言語的細節得以產生。“房東出國，房子未租出去”；“這屋挺奇怪，就是租不出去”。這個“奇怪”的屋子于是被她用來作為與肖路做愛的場所，我們不知道她的雇主是否知道她將屋子做了這個用途。

       雖然她說：既然租不出去，她自己租了這個房子一個月；我們知道，在實際生活中，這個可能性不大。 第三個重點人物當然是充滿“理解”和愛意的知識分子老謝。他對女兒的疼愛，對枚竹行動的理解和默默支持，讓人看到一個傳統社會主義社會知識分子的形象，雖然顯得有些窩囊：解決郁悶的方式就是到樓底下的小店買包煙，一個人靠在那兒抽；但更多是“忍辱負重”：他在電話里無意中聽到了枚竹跟前夫的對話，他還是選擇了掛掉電話，然后假裝不知道，在老婆回家的時候還能笑臉相迎，洗碗洗菜。但他的職業有些特別，是在家里用電腦辦公的設計師。這個職業在九十年代逐漸產生，也許為他解決了在單位或公司受人議論的負擔。 最大的障礙來自于肖路現任妻子董帆。她是“自私”的白領：執著于自己的名分，為肖路增加負擔，但最后在拜訪枚竹家庭后，原本希望勸退后者的她在看到可愛的女兒時（枚竹適時地不在場，留下老實巴交的老謝接待她），也“良心”發現，為“愛”作出犧牲，為自己的“不懂事”感到內疚。為了與她對感情的執著認真形成對照以襯托，導演還安排了一個同為空姐、但對性視為隨意滿足生理欲望的閨中密友作為她的隨從和“綠葉”。 當然，并非僅僅這些白領組成這個社會，雖然他們幾乎是影片中唯一受到關注的四個人。這些人既生活在社會里，當然離不開與外人打交道。肖路就要為與“不顧大局的工人”周旋而頭疼。在影片開始不久，有一個持續幾分鐘的長鏡頭，鏡頭從高聳的搭滿腳手架的高樓緩緩移下，露出他和一個手下的腦袋。這是個特寫：兩人抽著煙，神情凝重地望著前邊。他的手下、負責人在工地監工的小工頭“耗子”跟他說“跟他們解釋好多遍了，沒用，還是鬧”。“照您說的，給他們發了一部分，這才勉強干下去，可杯水車薪啊，這兩天又不行了”。

      肖路干練果斷地下了指令：“絕對不能停！”就在此時，他的手機響起，原來是枚竹的電話來了。他的繁忙的外事活動被家事所攪亂。不懂事的工人階級在這里顯然是只顧眼前金錢利益，不顧大局的底層，他們與以大局為重的社會脊梁形成鮮明對比。  這個社會的“中堅”還在另一端受氣。枚竹的電話剛一結束，耗子接著問：“宏業那邊怎么樣了。”肖路答道“現在不關是宏業，連偉信的人都找不到了。這幫王八蛋。”原來作為包工頭，他們還受不露面的開發商的指使，而后者不像他們，一點信用都不講。與上述場景類似的一幕不久后又出現在另外一場長鏡頭里，他正陪著現任妻子董帆逛街。又是電話響起，耗子報告工人在此罷工的消息，他一邊回答對方的關切“我不在工地，耗子那兒盯著呢”；一邊指示：“你就跟他們說，錢肯定沒問題。我保證他們每個人能回家過個好年。”畫面轉換，在商場的下電梯里，他接著給另一人致電：跟宏業那邊說，再不打款肯定出事。”第三幕場景則是他直接與工人短兵交接的畫面：在工地里的一處樓房里，他們說到： “我知道你著急，我比你還著急，我不是天天找開發商要錢嗎？” “光說要錢，現在錢不到位。” “你問我要錢我得有錢啊。現在開發商不給我錢。” “我知道你跟我簽的，我不是還跟開發商簽嗎？”“我跟你簽的，我不跟你要跟誰要去啊。” “你別逼著我，你就是逼我跳了樓我也沒錢給你。”

        這里與其說導演設計的對話是暴露了這個社會里大多在幕后的經濟操縱者（開發商）的貪婪和無信，不如說是顯示工人的無知無識，以及我們主人公的“委曲求全”、“顧全大局”的風貌，為他識大體、顧大局地處理自己與前妻女兒的醫治埋下伏筆：他出的不僅僅是錢。 一種改良主義幻想欣快癥 上述這種解讀已經指向了文本的深層的暗示性內涵。但除此之外，文本還有很多細節的象征寓意。首先從對話中我們看到枚竹說“與其被動等，不如我們自己主動”；“我知道有很多問題，可是我管不了那么多”； “別跟我提人情”。盡管肖路認為 “沒幾個人接受得了” ，但她堅持說，這是“最保險、成功率最高”的方法。肖路自嘲道“都他媽能上電視了”。

        這些話語如果我們結合當時社會上的熱點時事和討論，會很容易得出一些聯想。因此，我提出這樣一個假設：這一電影的確是關于當時流行的“和諧社會”面臨的問題的隱喻；但與其說它僅僅是為“充滿危機意識或憂患意識的當代人提供了一種影像的撫慰”，不如說為當時社會面臨的難題提供了一種虛假的解決方案，而當中問題重重。 就此電影的潛文本與輔線為肖路和工人、開發商之間的沖突和緊張關系而言，解決白血病患兒的主情節其實與其相輔相成，并且提供了一種隱含的解決方案：禾禾可以看作當時處于困境、瀕臨倒閉（死亡）的國企的象征，她是父親和母親的愛的結晶，而國有企業在社會主義話語里一向被看作國家的兒女，被稱為“共和國長子”，而看護她的工人階級則被稱為老大哥。為了搶救它，可以不擇手段：九十年代中后期以來，在新自由主義經濟政策的視野中，把轉賣國企、私有化（在其中解雇數以百萬、千萬計的工人）看作是唯一的手段，是給國企“輸血”，而這和社會主義的倫理是不容的，進行資本主義化的改造也是一種“亂倫”。然而，當時的主流（新自由主義）經濟學觀點認為“這是目前所能想到的最好的辦法。與其我們這樣被動地等，不如我們自己主動一點。”這就像影片里枚竹里說的“這些（倫理掙扎）比起救禾禾，算得了什么？” 雖然這一讀解跨度較大，其實并不勉強：八十年代后期和整個九十年代影視劇都流行亂倫題材，而有研究者頗有見地的指出，這是和當時整個社會的焦慮和看法同一：以“中國特色社會主義”為口號進行的國家資本主義經濟政策沒有得到有效的解釋，造成了經濟和政治亂倫的大眾心理。

       而這一影視不過是同樣的焦慮的延伸：九八年左右，隨著新政府上臺，對國有企業的改革思路采取工人下崗(減員增效)和將國企賣給私企乃至外資的私有化進程來“挽救國企”。如果將這一時代視野納入，那么我們對影片側重對工人的“不識大體”、只在乎經濟利益、對“實業家”代表精明干練的的肖路、迫不及待不擇手段的枚竹（我們須注意她和肖路同為“中介”或者掮客身份）的呈現、以及因“血型不對”輸血不能而只能采取有違倫理的行為的表現，會有一番新的理解。 經過幾年的改革，國企似乎轉死為生，經營效益直線上升。新世紀初，“和諧社會”的口號提出，國內物價平易，居民收入連番增加，在所謂“胡溫新政”的初年，整個社會洋溢著一種樂觀的氣氛。于是我們看到了影片對于“左右”的態度：片頭是從枚竹帶著前夫肖路去往出租房準備“做愛”開始的，隨著枚竹（最高權威）的指令，作為司機的肖路（具體執行者）在彎彎曲曲的小區道上忽左忽右地行駛著汽車。是“左”是“右”無關緊要，只要能到達目的（地）。這是一種其時社會大多數知識分子短暫的“共識”，這種共識帶來的欣快癥隨著房價、物價的很快迅速上漲飆升、股市的慘跌、社會各方面爆炸性矛盾的多發帶來的“中國夢”的迅速破碎而將消失。

       這種欣快癥既是當時不少知識分子（和老百姓共享）的認識，那么在理論上也就有所表現。我指的是崔之元關于“小資產階級社會主義”的構想。批評家曹天予指出， 崔之元認為他的框架足以解讀小康社會。什么是小康社會呢? 按照鄧小平的說 法,就是“國民收入分配要使所有人都得益,沒有太富的人,也沒有太窮的人,所以日子普遍好過”。社會紅利顯然使所有的人都得益; 勞資合股利潤分享使資本家和管理層不能太富, 而工人也不會太窮。另外,小資產階級社會主義似乎又為社會主義市場經濟找到了一個利益主體或利益載體, 它和其他社會階級或社會集團都不存在利益對抗,“所以日子普遍好過”。  當時這種對“小康”的向往和信心達到了某種高峰，成為海內外華人的狂歡。但曹天予嚴肅而敏銳地指出，“作為一個描述性的框架，崔之元的小資產階級社會主義既不能幫助我們理解當前中國現實生活中的消極方面, 如腐敗、不公和權貴私有化；也不能理解其積極方面,如政府的宏觀調控、社會保障和開發大西北等措施。”相反，“中國現狀的方方面面,大體上可以從執政黨的社會主義承諾和執政黨內部腐敗分子(勾結國內外邪惡勢力)推行權貴私有化和買辦路線間的緊張關系中得到理解和說明。” 幾年過去，他的分析得到越來越多的老百姓的直觀感受和理論界的政治經濟學分析的支持。

         自我解構的電影  然而，這一電影并非如此簡單。它不但內部包含很多顛覆性因素，而且還有更多不可思議的因素在內。首先，對于兩個生命的厚此薄彼，本身已經對搶救的正當性構成質疑和威脅。不少批評者看出這一點， 并把它認為是表達了一種有問題的的“生命觀”和倫理觀：它所透露出的是  1）只要活命生存，怎么都行；2）可以通過對他人的心靈傷害來實現自我的生命價值。這種安排具有特別大的迷惑性，因為導演在設置倫理絕境的同時又設置了種種道德好人來解決問題，似乎因為大家都是善良的，都有對于生命的美好愿望，一切問題就迎刃而解。  這樣的批評既有力，又沒有看出編導這種設置在當時社會情境下的文化政治內涵（或反映的社會心理）。然而，雖然導演自己也宣稱影片是關于“倫理的兩難”， 我們卻不可輕易把他的話當真。相反，影片內部有更多的自我解構因素。這并不是指在血型比對一時找不到配合的類型時，為何不再等待適合的類型或換一家醫院再試，而“病急亂投醫”，采取有違倫理道德、并且導致后現代式道德困惑的不擇手段方法（這是理性還是非理性）？ 而是指一些作為藝術家的導演不會不注意到的有爭議的細節。 評論者注意到，導演“濃墨重彩地描寫了肖路在醫院的尷尬可笑——昏暗的燈光、隱晦的圖片、全過程的紀錄，作為片中唯一具有‘幽默’色彩的段落卻流露出最為低級的趣味”。 與此觀點不同的是，我不認為導演安排此橋段（采精）是為了顯出某種幽默效果；相反，導演一而再、再而三地推進到倫理的絕境，包括特地包含了類似如此的惡心的鏡頭，乃服務于某種不能明說的特定目的：導演不會不知道將這種鏡頭予以赤裸展現，不但沒有任何美感，而且直接破壞了影片“和諧”的氣氛。

      而有意安排的“雀占鴆巢”，在主人托付的屋里（不管是否租下來）做愛，也顯然有違道德。在影片結尾，導演選擇一對男女在大紅棉被下作愛，并將之作為電影的宣傳海報，與其說顯示某種喜慶氣氛，不如說讓“一塊紅布”遮掩了某種羞恥甚至罪惡（這讓我們想起了崔健的《一塊紅布》的歌詞）：在冠冕堂皇的借口下進行亂倫背德的舉動。 導演是否真有這樣的暗示？我們不可能從他的公開聲明中獲得線索。如果沒有這樣的動機在里面，則作為藝術成品的影片包含了上述破壞其圓整性的因素在里面，作為成熟藝術家的導演不會忽略這些明顯的“小”細節。——也許，電影是為未來的觀眾而拍。 若將其作為“和諧社會”的一曲犧牲的頌歌的主旋律影片來對待，我們必定質疑，作為第六代導演、一向被認為挑戰體制的編導站在誰的立場？顯然，從表面情節來看，他們要求人們基于“愛”理解“亂倫”的必要性。第六代導演并不能對宣揚以“愛”建立“和諧社會”的意識形態免疫——相反倒頗為容易接受。 無論是否暗藏玄機，影片都包含了上述內在齟齬。那么，破壞藝術圓整性的問題出在哪里？如上所言，曖昧的情節顯示了其時知識分子階層的幻想。但我們也要看到，這種倫理與進步的兩難既是虛假的對立，又是在去意識形態化社會下的個體的無奈：現實中的原型還可接受社會的捐助善款（甚至還有更感人的例子：患者從海峽對岸專機送來的捐贈骨髓里獲得了新的生命），而電影里則沒有相應情節。這種舍棄即使不是有意的（這不大可能），在這里也意味深長：個體原子化的后社會主義社會里人們不再能期待得到社會大家庭的救助（媒體上出現的救助行為只是少數幸運兒的故事），只能期待自救。

       因此，本來很容易解決的尋找合適配型的行為成為無法再等待的借口。 

       結語  如果說《青紅》是以個體遭遇作為時代轉折史和知識分子心理史，來對“父親”一輩加以暴露式批評；那么《左右》則是對當代中國社會現狀的一個現象學意義上的寓言敘述，它對主流意識形態頗為曖昧。這個曖昧姓也許可以從它的英文名（“In Love We Trust”）中得到啟迪。如果說，在前部電影里，導演對父輩以“愛”為借口扼殺子孫一代的理想主義有所暴露針砭；那么，現在導演似乎相信了“愛”的自由人文主義話語，而未對它加以反思。第六代導演的“左右”搖擺，說明他們并非社會流行意識心態的絕緣體。