本書是陳丹青近年來接受采訪或與人對談所整理出的文字，精心挑選后結而成集，書名“談話的泥沼”似乎暗喻了交流的不可能，書中的部分篇章也刻意保留了這種媒體狂歡與個人表達之間的談話困境，這種陷入“泥沼”的狀況本身值得深思，另一方面，書中的大部分篇章則反映了在去除媒體預設立場之后，交流的可能與必要，比如陳丹青與王安憶的對談，兩人的思想和學識互相激發與闡釋，讀來很有收獲，這是一本有內容的對話錄，同時也是對對話本身的思考。
1.陳丹青首部訪談集，了解藝術、文字之外的陳丹青。陳丹青以繪畫和寫作聞名，最顯個性的卻是其言語機鋒，本書收錄陳丹青受人采訪、與人對談的文字整理稿，相較于他的散文寫作，更加率性、自由而真實，是了解陳丹青的寫作、繪畫和個性最好的文本。訪談指陳現實，也反映社會。陳丹青與人對談或受人采訪，往往直指社會現實，本書也是了解我們所處社會現實非常好的途徑，就連記者提問本身，也反映了光怪陸離讓人啼笑皆非的媒體語境。2.特別收錄王安憶、陳丹青五萬字深度對談。“非典”時期，王安憶與陳丹青通過電子郵件的方式，圍繞著影視與小說，進行了一場深入的對話，對談文字稿長達五萬余字，曾連載與《上海文學》，現已很難找到，經王安憶同意，本書全文收錄，此次對談極具知識性和思想性，如陳丹青所說，也是“了解、探究一位小說家的好文本”。
陳丹青，1953年生于上海，1970年至1978年輾轉贛南與蘇北農村插隊落戶，其間自習繪畫。1978年入中央美術學院油畫系深造，1980年畢業留校，1982年定居紐約，自由職業畫家。2000年回國，現居北京。早年作《西藏組畫》，近十年作并置系列及書籍靜物系列。業余寫作，出版文集有：《紐約瑣記》《多余的素材》《退步集》《退步集續編》《荒廢集》《外國音樂在外國》《笑談大先生》《歸國十年》。
序
藝 術
繪畫與寫作
藝術與野心
春宮與圖像
時尚與模特
演員與畫家
肖像與靈魂
媒 體
言說與距離
藝術與國情 序
藝 術
繪畫與寫作
藝術與野心
春宮與圖像
時尚與模特
演員與畫家
肖像與靈魂
媒 體
言說與距離
藝術與國情
經驗與表達
奇崛與華麗
批評的兩難
泥沼的泥沼
社 會
苦難與人性
咒罵與實情
市民和語言
讀書與推薦
上流與上級
性向與人權
婚姻和女性
影 視
電影與導演
原著與影視
當代中國電視劇漫談
摘自《當代中國電視劇漫談》
移動的觀看
丹青：“大陸性地貌”，倒也是一種說法。不過我們又叉開了，還是回來說連續劇。
談連續劇，“長度”一說，確可議論。你知道嗎，“視覺藝術”雖是“一目了然”，其實也會取決于“長度”，這基于“長度”的觀看在中國藝術傳統中，歷史悠久，綿延不絕，與今之老百姓對電視連續劇的“喜聞樂見”，大有關系。
我有一個可能易受攻擊的意見：二十世紀以來，中國頂頂了不起的藝術不是油畫國畫，而是連環畫與連續劇。這兩種東西都有“充足”的“情節”、“長度”，都“走到遠處”。
論繪畫的品質，二十世紀的中國畫新是新了，同宋元明清怎么比？西畫有是有了，同歐洲又怎么比？可是清末民初直到六十年代末的中國連環畫，卻與古人洋人可有一比。
論電影，則百年來的中國電影，古代沒有，沒得比，與歐美比，畢竟還得讓一讓，追一追—唯獨近二十年來的連續劇，論規模、數量與活力，似乎可有一比。
或曰：連環畫、連續劇，難道外國沒有么？非也。但那是人家的“流行文化”，這種流行文化在西方藝術傳統中的“根由”和“淵源”，與中國大不同。
日本、歐美，有發達的漫畫與卡通畫，但漫畫與卡通，同中國式的連環畫(尤其是解放后的連環畫)終究不同，因中國連環畫雖為“大眾”服務，但作者群卻是當它極嚴肅、極精美的繪畫種類，有別于國外批量生產的“快餐類”流行讀物。連環畫老版本有《紅樓》、《西廂》、《三國》，四十年代有《三毛流浪記》，解放后的《十五貫》吸收現實主義手法，人物個個經看，更有《鐵道游擊隊》、《我要讀書》、《白毛女》、《山鄉巨變》等大部頭，至今看，仍是經典，畫得之投入，是當它傳世之作看待，我這代人的繪畫啟蒙，連環畫太重要了。
日本、歐美，有大量肥皂劇、情境喜劇之類，但與中國式的連續劇也不盡相同。中國連續劇雖多有粗制濫造之作，但更有許多連續劇居然承載嚴肅文學嚴肅電影的大題材、大命題，如龐大的歷史故事、主流題材、名著改編、當代社會劇等等，連學西方的“警匪”、“黑幕”，也無不摻雜嚴肅的社會、道德與人性命題—此雖然歐美也有，畢竟人家的電影、戲劇、音樂劇另有強大的創作陣容，是故歐美連續劇在社會與觀眾的“覆蓋面”與“重要性”，似與中國連續劇性質有別。
美國始終重視連續劇，近年更在情境喜劇之外，以俗文化包裝嚴肅作品，拍出《欲望都市》之類，弄得極講究，比中國連續劇長幾倍，逾百集。斯皮爾伯格拍了電影《拯救大兵瑞恩》，欲罷不能，最近放下身段拍長篇戰爭連續劇，影像質量則完全當它電影拍，而畢竟觀眾多，中國還全本轉播。
可是，二十年來中國連續劇漸漸滅了中國連環畫的命根子—今日青少年弄得和外國一樣，不看連環畫，只看卡通了—此是必然，因連環畫是手工業時代的文化產品，不可與傳播時代影像文化相較量，而“本是同根生”的連環畫與連續劇經此“相煎”，乃必有一傷。
為什么連續劇在中國會這么流行、鬧猛、發育快、命勢旺、難收難管、一本萬利？除了中國大眾濟濟，市場龐雜，我想來想去，以為中國人的觀看習性與需求模式，天然適應連續劇。
根據七十年代西方針對世界各區域人民對“使用媒體”所做的大規模統計，歐洲人每年花時間閱讀書籍的比例是54%，亞洲人22%(幾次旅行歐洲，我發現半數以上的人在地鐵餐廳等公共場所抽暇讀書，中國地鐵中則鮮少見誰手里捧本書)。可是，亞洲人看電影的比例卻是49%，遠高于歐洲人的27%(看電視的比例卻又低于歐洲，因那時亞洲除了日本，中國等落后國家電視普及程度極低，聯合國教科文組織對全球使用媒體的調查中，直到1985年，中國大陸的電視人口居然還在表格中空白)—而亞洲人一旦迷上電視，是當它“電影”看的，如今電視制造科技突飛猛進，兼以VCD之類上市，電視即理所當然被稱為“家庭電影院”。
可是前面說到，中國連環畫與連續劇“本是同根生”，又該怎么說法？一是現代影像，一是手工繪畫，完全兩碼事，何以“同根”？這件公案—假如真能算作“公案”的話—咱們就得從中國本土歷史的“視覺藝術”與“傳播文化”中好好“尋根”，這一尋，恐怕要追蹤到古典中國藝術的三件寶：
手卷畫傳統。木版畫傳統。說書的傳統。
這三件寶，如本雅明所嘆，早已式微而消亡了，千萬名連續劇制作者和億萬觀眾想都不會想到它。可是傳統的厲害，就厲害在千年的積習，積習的快感，快感的基因，基因的遺傳—恰如中國菜—此中因果，不管對不對，無妨試著說說看。
先說手卷畫。手卷畫的要害，不在畫什么，不在怎么畫，而在手卷畫很早很早即塑造了中國人“移動觀看”的習性—手卷畫的長度，既是“空間”的，更是“時間”的，它必須一邊展開，一邊觀看，在“移動”過程中，圖像“故事”自行“敘述”，畫面“情節”漸次展開，觀看者便是在“移動”中跟著一節節一段段“長度”漸行漸遠，自行“閱讀”故事。
你知道，世界各國上古中古時期的繪畫幾乎全是“敘述性”的，但唯有中國手卷畫，使靜止的畫面兼收連續延綿的敘述功能與“移動觀看”效果，猶如電影的長鏡頭。
是的，我愿將手卷畫稱為世界上最早的“電影”。
可是手卷畫觀看方式在中國反倒失傳。英國大畫家戴維?霍克尼看到手卷畫，佩服得五體投地，大書特書，說是中國繪畫最早創造了繪畫中的“時間觀”，并與“空間轉移”結合得天衣無縫。他還據此影響，“發明”了自己的“拼貼攝影”，新意是有，我看了，總覺得是小把戲，小聰明(你看，我對“小”字也有偏見)。
而連環畫的遠祖，我以為正是手卷畫。
可是手卷畫并未邏輯地產生攝影與電影。為什么呢？一則可能是宋以后的文人畫將繪畫引入“純藝術”，成為繪畫的正宗；一則，是中國繪畫從未發生西畫的種種“科學觀”，及“取景箱”之類“科學利器”—最早的“攝影機”即直接取用十七世紀發明的“取景箱”裝置與原理—此外成因自亦不少，總之，正是這科學觀及一系列科技發明，邏輯地拓展了西方人的觀看傳統，導致攝影與電影的問世。
而電影的“觀看方式”—而不是“制作方式”—即在移動中呈現畫面，構成敘述。這一“移動觀看”方式，早就由中國手卷畫實現了。照歌德的說法（據說他說過）：西方人還在樹上捕鳥為生時，中國就有了偉大的文明。這文明，不應只提印刷術之類，更應提及早于印刷術好幾百年的手卷畫。
安憶：一是因為中國人沒有科技興趣，這應是中國人的抒情氣質所決定的，如同有聲電影產生后，卓別林不高興一樣，倘手卷畫家看得到電影發生，也會生氣。這也就是藝術的限制，也就是藝術的邊界，邊界被突破，內中體制就會變化。二是因為儒教的現世思想，中國正傳不喜“魅”。《紅樓夢》，賈寶玉床前有一面鏡子，賈母即令拿走，說會攝小孩子魂魄。攝影、電影有“魅”的嫌疑呢！
丹青：中國人大有“科技興趣”，否則何來“四大發明” ？這一層，李約瑟的《中國科技史》寫得詳細。我總愛引用叔本華的意思：各大文明都有自己的制度史、科技史、藝術史，甚至各民族自己的“病史”—許多事物中國都“有”，但與人家“不同”，你所謂的“魅”，西方也有，也“不喜”，只是何者為“魅”、何以“不喜”，也與中國不同罷了。
還是回頭說手卷畫吧。
我重視手卷的“觀看方式”，及這種方式對中國人觀看習慣與觀看心理的深遠影響。聽說汴梁的集市甚至出現在暗箱里滾動的活動畫供人扔錢觀看，那豈不比清末進口的“西洋鏡”早了近千年？就算此說不確，則去歲上海博物館國寶展盛況，適足說明中國人的觀看習性。那一陣，上海博物館門口長龍逶迤，一票難求，精品多達一百七十多件，可是觀眾單是為了端詳張擇端《清明上河圖》長卷，館方特為在館內安排另一排隊長龍陣，盤旋至于四樓，守候者擠擠挨挨，其中反而少見職業的畫家，多是老百姓。我聽說有位娘姨忽然大叫：看呀，宋朝人也在刷馬桶！
安憶：我看《清明上河圖》，最關心的是城鄉結合部，鄉下野地如何變作了城。那一伙挑擔人沿蜿蜒小路，走入一片小樹林中空地，就進了城。這樣說，我確是在“移動地”觀看了。可能也與我是寫小說的有關，尊重長度的秩序。必須從長度來進行觀看，看起承轉合，從始到終。
丹青：對啊，你已“自動”進入 “移動觀看”，說明手卷畫的“設計”何等自然。你想想，中國人發明這種觀看方式，多么自覺，多么早啊！
現存最早的手卷，出于東晉，相當于公元四百年前后羅馬帝國衰亡之際，距今一千六百多年。去年我有幸覓得幾卷原寸精印手卷本，計有晉顧愷之《女史箴圖》(倫敦大英博物館)、唐閻立本《歷代帝王圖》(波士頓美術館)、北宋李唐《晉文公復國圖》及佚名的《胡笳十八拍》(大都會美術館)、武宗元《朝元仙杖圖》(王季遷私藏)。每一卷都是繁雜精細的歷史畫卷，每一段畫面詳細交代著你所說的情節。哪天我給你看。
譬如《晉文公復國圖》，畫春秋時代晉公子重耳怎樣忍辱負重“跨國”拜見諸國國君，尋求支持，諸國君有的冷淡、敷衍、拒絕，有的送點糧馬，他率領殘部度越山河，辛苦奔走，最后一段終于慷慨“復國”，儀仗隊簇擁著他，浩浩蕩蕩進入“國門”，間中有文字交代。當其時，這宋人的手卷畫得是公元前六百年左右春秋時代的“史實”、“史傳”、“史詩”，兼紀念與教化功能，宋人觀之，豈不等于今人看“重大歷史題材”連續劇。
《胡笳十八拍》長達七米，開篇畫她從胡地莊園啟程，那莊園是胡人丈夫為免她異國思漢，特意仿漢家風格建造的，此后路遠迢迢，畫她在馬背上怎樣思念雙子淚漣漣，畫著日夜兼程的護送官兵怎樣支帳篷、收帳篷，怎樣圍坐歇息、弄炊事、卸馬鞍，文姬又怎樣帶著丫環一路遙望飛雁、慨嘆身世……末一段畫她回到故園，那漢家莊園與開篇場景一模一樣，細看，則室內的字畫，園外的草木，搬運行李的家丁，全是中原景觀中原人，此時，畫面如電影全景觀鏡頭俯視展開：胡人官兵任務完成，散開休憩，文姬在中庭扶抱親人，掩面哭泣，身旁仆傭戚戚，狗兒歡叫，場面盛大而動人。
此卷畫工不如波士頓美術館所藏同一題材手卷，但著名的“十八拍”詩句讀來字字心酸，以十八段文字切開畫面，邊讀邊看，邊看邊讀，其效，仿佛電視電影中的“畫外音”。我引第五第十兩段詩文你看看：
水頭宿兮草頭坐，風吹漢地衣裳破。
羊脂沐發長不梳，羔子皮裘領仍左。
狐襟貉袖腥復膻，晝披行兮夜披臥。
氈帳時移無定居，日月長兮不可過。
恨凌辱兮惡腥膻，憎胡地兮怨胡天。
生得胡兒欲棄捐，及生母子情宛然。
貌殊語異憎還愛，心中不覺常相牽。
朝朝暮暮在眼前，腹生手養寧不憐。
此畫相傳畫于宋，看畫跡，是明人摹本，距漢時一千三百年之隔，遙想宋人明人觀感，遷想今日，豈不如同婦女們在電影院里電視機前看得淚眼婆娑，頻頻掏手絹。
我頂喜歡大都會美術館藏《乾隆皇帝下江南圖卷》，長約十米，描繪之生動，情節之周詳，場面之壯觀，無與倫比，堪稱今日所謂“大型文獻紀錄片”—右首開端，畫城外河水滔滔，旌旗飄揚，只見乾隆帝御駕親臨，千百地方官兵集體跪迎，近衛軍則遍布城郊，步哨逶迤，佩刀肅立，環伺八方。漸至城中，皇帝騎馬所到，沿途密密麻麻老少官民相率跪倒，或仰面瞻望，或匍匐叩首，當時“中央領導”親臨視察似乎并不清場，只見街口轉角樓閣上下，人潮洶涌，奔走爭看，間中有彩衣警官策馬巡梭維持秩序，個別設防點以布幔隔開，站崗小兵也忍不住撥縫窺看盛大儀式。圖像漸漸移至中段左段，則全城大街小巷萬瓦鱗次，豁然展開，廟宇、道觀、戲臺、衙門、兵營、校場，更有富戶貧家、百工作坊、商鋪碼頭、橋梁船桅，除了皇帝途經路線熱鬧擁擠，其他街區的日常百態，看不勝看，畫中時間似在清晨，廟觀庭中，老和尚小尼姑灑掃庭院，軒窗開處，婦人梳妝鄰里交談，茶樓雅座常客初到店伙迎候，野外是樵夫負薪舟子布網，畫卷上端是城郭遠疇，曉霧初散……通篇看去，處處情景交織生機沸然，誠哉太平盛世。我幾次駐看良久不忍去，心里好不傷感—今日的江南拆得不成樣子了，你去蘇州看看網師園滄浪亭，你得想見當年全城都是這樣的勝景啊。
這幅手卷畫的作者名氣不大，不以“繪畫風格”渲染造作，唯一五一十忠實描繪，善觀察，有依據，事事物物，點點滴滴，極盡寫實之工，今天看，反倒了不起，真該給我們的影視導演好好看看。可是中國本土即便藏有手卷，公布展覽的機會幾十年不遇—好了，你喜歡“長度”，我索性“長篇大論”這一回，你有什么說法沒有？
安憶：照我說，移動的觀看仍然是長度的概念，循序漸進的概念。循序漸進其實是需要底氣的，需要對所表現的內容全部信托，信托它的可視性，不需要以外部的手段添加花頭。再其實，循序漸進之中，是有著美感，這美感來自天然性，時間空間外部的有序和平衡，虛構這天然的有序和平衡是困難的。方才說的，《清明上河圖》從鄉野步入城區的過程，倘用蒙太奇，那我還看什么？現在的人，不知是想象力衰退，還是對自然時空認識減弱，對循序漸進的表述越來越沒信心。大多電影都是時空錯亂，卻又并沒有一種可替代的程序，即后天的秩序，意識上的有力秩序，比如《紅樓夢》，賈寶玉入了太虛幻境，窺到了另一種秩序，是日常的表面秩序的淵源，具體表現在他看金陵十二釵的冊子，這冊子上的詩畫表明一種因果倒置的秩序，這種再造的秩序在“前定”“前緣’的思想下成為合理存在，《紅樓夢》真是了不起！可我現在很少看到這類時空錯亂的表現中，真的還有著一個更強大的人為秩序。最近還看了一個完全忠實于自然時間，“循序漸進”的東西，美國電視連續片《反恐二十四小時》，你大約也知道，其中的噱頭在于片中時間完全按照自然時間，這又怎么樣？事實上，人們一旦面對屏幕，就進入虛擬的時空，并不會以現實時間為坐標體會劇情的節奏，劇情依然要以戲劇的方式制造緊張感。所以，“循序漸進”到了虛構環境中，就又有了與自然順序不同的時間概念。我的意思是“循序漸進”在虛構中的時間狀態，它既不是完全照搬自然，又是以自然的實質，這實質是以“移動觀看”為表現？如你說的手卷畫，“移動觀看”遵守著事物與事物之間關系的自然邏輯性。近來看了兩部電影，頗難得的為循序漸進。一是英國拍攝，卻是美國巨星哈里森?福特制作主演的《K19：寡婦制造者》，另一部則是去年奧斯卡最佳外語片，法國的《鋼琴師》。兩部循序漸進的電影全以真實的人與事編寫，創作者似乎已經對虛構“循序漸進”沒了自信，而唯有相信真實發生過的事情。相信唯有真實發生過的事情，在自然的流程里才有美感，其實這就是生活的美感。
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