本書所包括的《論藝術中的精神》《點線面》，被稱為“現代抽象藝術的啟示錄”。
《論藝術中的精神》探討了藝術與社會文化、藝術與人類精神的關系，以及藝術精神面臨的變革，闡述了純粹繪畫的形式和精神問題，并勾勒出現代色彩構成和平面構成的基本設想。
《點線面》對點、線、面充滿了“顯微鏡式”的分析，是《論藝術中的精神》的續篇，一方面貫徹該書中的抽象藝術主張，具體研究抽象視覺元素的藝術特征，另一方面則延續該書中的視覺構成課題，從色彩構成轉到平面構成，探索現代構成理論的基本框架。
適讀人群 ：青少年、專家、學者、藝術愛好者
本書所包括的《論藝術中的精神》《點線面》，被稱為“現代抽象藝術的啟示錄”。
每一幅畫作都是一場人生，都被描繪上了神秘的色彩，或是充滿磨難，或是充滿疑惑，或是充滿熱情，又或是充滿靈感。
——康定斯基
給人類心靈深處帶來光明是藝術家的使命。
——舒曼
藝術家是能描繪出世間萬物的人。
——托爾斯泰
瓦西里·康定斯基
1866－1944
現代抽象藝術在理論和實踐上的奠基人。他生于俄羅斯，早年在莫斯科大學學習并獲任教授席位，1896年后赴慕尼黑學習繪畫，1911年成立著名藝術團體“藍騎士”（又稱“青騎士”），1922年開始任教于現代設計教育的搖籃包豪斯學校，藝術創作達到高峰�？刀ㄋ够哂新撚X（知覺混合）的能力，他可以十分清晰地“聽見”色彩。這一能力對他的藝術產生了主要影響。
目錄
論藝術中的精神
3 第一部分 美學概論
5 第一章 引言
11 第二章 三角形的運動
17 第三章 精神變革
29 第四章 金字塔
33 第二部分 繪畫
35 第五章 色彩的心理效果
41 第六章 形式與色彩的語言
63 第七章 理論
71 第八章 藝術與藝術家
75 第九章 結論
點線面
81 第十章 引言
87 第十一章 點
115 第十二章 線
163 第十三章 基礎平面
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每一件藝術作品都是其時代的產物，同時也是孕育我們情感的源泉。因此，每個文化時代都能創造出其獨有的藝術，且不可復制。若試圖重現過去的藝術原則，充其量也只能造出猶如流產胎兒般的藝術作品。正如，我們不可能去經歷和感受古希臘人的生活與情感。那些仿照希臘雕刻原則進行雕刻的人們，只能獲得形式上的相似，其作品雖可留存于世，但卻是無魂之作。這種模仿就像猿猴模仿人類動作那般滑稽可笑。猴子在表面上可以像人類那樣坐著，捧著書，翻動書頁，并擺出一副若有所思的樣子，但這樣的行為卻毫無意義。
然而，在各種藝術的形式原則之中，還存在著另一種源于迫切需要的外在形似。在整個道德和精神環境中內在趨勢的相似性（那起初為人苦苦追尋但終被忘卻的目標），喚醒了一整代人們相似的內在情感，而那些曾被用來表達當時人們各類見解的形式也是合乎邏輯的必然結果。這也解釋了我們為何會對原始人類的作品產生同情、理解甚至是親近之感。正如我們自身那樣，這些純粹的藝術家們尋找的是能夠在其作品中表現內在真實的方法，其結果就是外部的偶發因素被自然而然地忽略了。
這些對靈魂與肉體間密切聯系的一線認知盡管重要，但也不過是滄海一粟。在長期的物質主義影響下，我們的靈魂最終被無信仰、無目標、無夢想而產生的絕望所喚醒。物質主義的噩夢將人生變成一個邪惡且無意義的游戲，而這場噩夢還將持續。被喚醒的靈魂試圖獲得解放，但卻仍無法擺脫物質主義的控制，就像蒼茫夜空中一束微弱的星光。這束微光是一個預兆，但靈魂卻不敢承認自己的恐懼，它分辨不出那微光和那黑暗孰是虛幻、孰是現實。這個疑慮和揮之不去的壓抑，通過物質主義將我們的靈魂同原始人的靈魂截然區分開來。就像挖掘出來的一個古董花瓶，雖然珍貴卻已破碎；我們破碎的靈魂顯得如此不真實。正因為這樣，任何向原始的回歸——現在所經歷的暫時性的形式上之同化，都只是曇花一現。
過去與現在形式上的相似盡管顯而易見，但本質上卻截然相反。前者是純粹的外表相似，沒有任何前景；而后者是內在的，它孕育著無限的可能。經歷過一個幾乎被物質誘惑所征服了的時代，人類的靈魂最終擺脫了罪惡的糾纏，在磨難和痛苦中重生，重現純粹。那些在充滿誘惑的時代，對藝術內容曾起過作用的恐懼、愉悅、憂傷等粗糙的情感，已無法引起藝術家的興趣。現代藝術家生活在一個相對復雜和微妙的時代，而他們也將會盡全力喚起更微妙且無法言喻的情感。他們的藝術創作也定能使那些感情細膩的觀眾產生共鳴。
然而，現在的觀眾還不太能感受到這種微妙的情感。在藝術的領域里，他們所追求的僅僅是出于實用目的而對現實的模仿（如普通的肖像畫），或是遵從特定繪畫手法的作品（如印象派的繪畫），又或是那些在自然形式中隱藏其真實特性、表現內在情感的畫作（德國人稱其為“stimmung”，即“情調畫”）。所有這些形式，若它們是真正的藝術品，則完成了自身的使命，且成為藝術精神的養料。這番話雖是在說第一種情況，然而卻更適用于第三種情況，即觀眾意識到了其內心深處的共鳴。當然，這種和諧（或反差）不可能是毫無價值或草率膚淺的。實際上，具備這種情調的畫作能夠加深和蕩滌觀眾的情感。不管怎么說，這樣的藝術作品都能使靈魂免受粗俗的侵擾，也能校正靈魂，就如同音叉能夠校準樂器的琴音一樣。然而，聲音在時間與空間上的精準只是單方面的，而且完全未窮盡藝術所能產生的效用。
試著想象一座或大或小的展廳，里面有許多展室。展室的墻上掛著各種尺寸的繪畫作品。這些畫作通過顏色展現出各種現實景象：在陽光下或是陰影里的動物，有的在飲水，有的躺在草地上；緊鄰著是一幅耶穌受難圖，這是一位非基督教徒藝術家的作品；還有描繪著花草和人物的畫作，這些人物或坐或站或走，大部分都是裸體的，在背景上還有很多因為透視而縮小了的裸體女性形象；還有一幅畫是放著蘋果的銀碟子；一幅某某先生的肖像畫；一幅日落圖；一幅身著粉色衣裳的女子；一幅畫著一群飛著的野鴨；一幅畫著某男爵夫人；一幅畫著飛翔的野雁，一幅畫著一個白衣女子；一幅畫著被陽光照耀形成的斑駁光影里的牛群；一幅是某位大使的肖像畫；一幅是身著綠衣的女子，諸如此類。所有這些繪畫作品都被精印成一本畫冊，標注著作者和畫作的名字。人們手捧著畫冊在一幅幅畫作前踱來踱去，翻看著畫冊，口中念著作者和畫名。之后便悄然離去，在精神上既無增益也無損耗，又重新去做那些關乎個人利益，但與藝術毫不相干的事情。若是如此，他們為何要來？每一幅畫作都是一場人生，都被描繪上了神秘的色彩，或是充滿磨難，或是充滿疑惑，或是充滿熱情，又或是充滿靈感。
人生將去向何方？藝術家的靈魂及其敏捷的才思又將指向何方？它又帶著何種訊息？舒曼說：“給人類心靈深處帶來光明是藝術家的使命，” 托爾斯泰說：“藝術家就是那個能描繪出世間萬物的人。”
讓我們回想剛剛所描述的那個展覽，關于這兩種對藝術家行為的定義，我們必然會選擇后者。因為，只要或多或少地有些技巧、有些對藝術的鑒賞能力和精力，我們就能將各種事物粗略地或精細地“涂”在畫布上。而若能做到使整張畫布布局看起來和諧，那么它便是一件藝術品了。但是觀眾卻冷眼相待、漠不關心，對此藝術作品無動于衷。鑒賞家會稱贊這“技巧”，正如人們會贊嘆走鋼絲這樣的絕活兒；鑒賞家會欣賞這“畫技”，就像一個人津津有味地品嘗一塊點心。然而，饑餓的靈魂卻沒有得到任何滿足。
人們溜達著穿過一個個展室，時不時地做些評價，有些畫“不錯”，有些畫“真漂亮”。而那些該說點什么的人卻什么也沒說，那些該聽的人卻什么也沒聽見。這種情況被稱為“為了藝術而藝術”。這種對內在涵義（它是色彩的生命力）的忽視、對藝術力量的無謂的浪費就是“為了藝術而藝術”。
藝術家為自己的才華、創造力和洞察力追求物質上的報酬，他的目的就變成了滿足自己的虛榮和貪婪。藝術家不再進行穩定的合作，而是爭搶財富。他們不斷抱怨激烈的競爭、過剩的產出。憎惡、偏見、拉幫結伙、妒嫉、陰謀，種種皆由這沒有目的性的物質主義藝術而起。
觀眾也會避開那些藝術家，那些有著更加崇高的理想，卻無法在漫無目的的藝術中看到其天職的藝術家。
“共鳴”是從藝術家的角度來教育觀者。之前曾提到，藝術是其時代的產物。這樣的藝術僅能表現已經被人們清楚感受到的藝術情感。這樣的藝術沒有后續發展的力量，它只能是其時代的產兒，無法孕育未來。正因如此，這是一種被閹割了的藝術；它是短命的，實際上，一旦養育它的環境發生變化，它也就會立刻死亡。
有另一種能夠起到進一步教育作用的藝術，它同樣也發源于當代人的情感。然而，它不僅與時代共鳴輝映，還具有預言未來的強大力量，其影響是深遠的。
藝術所從屬的那種精神生活是產生藝術的最強大動力之一。精神生活是一種復雜但明確且易于界定的向前向上的運動。這個運動就是認知過程。它可以采取不同的形式，但在本質上卻具有相同的內涵和目的。
我們滿頭大汗不斷向前向上，一路上充滿了磨難和恐懼，究其原因卻晦澀不明。每當清除了路上的障礙，到達了一個階段后，一只隱藏著的黑手又會設下新的障礙；這條道路似乎總是障礙重重、屢遭破壞。但是終歸會有一些人前來救援，這些人與我們沒什么兩樣，只是具備了一項神秘的力量——洞察力。
這些人具有遠見卓識，并能指明道路。他們有時寧愿放棄這個能力，因為這個能力也意味著要背負沉重的責任，然而他們無法拋棄這個責任。盡管備受嘲諷和憎恨，他們仍竭力拖著那輛載滿了意見相左之人的戰車，不斷向前向上。
若干年之后，當他們的軀體從世間消失之后，人們卻千方百計地想用大理石、鐵、銅或石頭，大規模地重塑他們的軀體，仿佛這些蔑視肉體、崇尚精神的神圣殉道者和人類公仆的軀體的存在具有什么內在的價值。但是，至少這些高高矗立的大理石雕像能夠證明，已經有一大批人到達了那個位置，那個現在備受尊崇的那些人在其生前孤獨站立的位置。
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