《中國藝術史》是一部集大成之作。蘇立文通過梳理遠古、先秦、秦漢、三國六朝、隋唐、五代與兩宋、明清直至20世紀的中國藝術，將中國藝術的不同門類——建筑、雕刻、繪畫、書法、陶瓷等在不同時代的表現形式及特點清晰、細致、全面地展現在了讀者面前。
他不僅全面論述了中國藝術的特點本身，而且更加著重于藝術與歷史的結合，將中國藝術的不同表現形式置于宏大的歷史敘述之中，書寫出了縱貫5000年的中國藝術之演進脈絡。
◇ 最好的中國藝術史入門書 ◇ 牛津、耶魯、普林斯頓沿用40年之經典讀本 ◇《20世紀中國藝術與藝術家》作者蘇立文院士又一重磅力作 《中國藝術史》是蘇立文先生以他的深厚學養和數十年心血累積而成，其闡述既不西方本位，也不囿于中國傳統，從不故作高深，也沒有炫耀知識的虛榮。他提供給我們的不僅僅是知識本身，更是一種融會貫通的文化視野，將各種不同藝術形式置于大歷史環境中交相觀看并體會的胸懷，是對中國藝術演進脈絡的整體梳理和把握。 相關推薦：※《20世紀中國藝術與藝術家》（2013光明書榜、中華讀書報、出版商務周報年度十大好書；魯迅文化獎年度致敬，最震撼的現代中國藝術故事）※《中國藝術》（“牛津藝術史”系列，中國美術權威學者經典著作，牛津大學校長 + 中國美院院長 聯袂推薦）※《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的在場與缺席》（美術史家巫鴻最新學術專著力作，中文版與英文版同年面世）
邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）
牛津大學圣凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在劍橋大學、斯坦福大學等多所高校和研究機構從事教學及研究。榮獲過美國國家人文基金會、古根海姆基金會、洛克菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。
1940年代來到中國，并開始接觸中國藝術，結識了龐薰琹、吳作人、丁聰、郁風、關山月、劉開渠等中國現代藝術家，此后一直與幾代中國藝術家和諸多藝術機構來往密切。畢生專注于中國藝術的研究和傳播，是最早向西方引介中國現代藝術的西方學者之一，并成為這一領域的國際權威。著有《中國藝術史》《20世紀中國藝術與藝術家》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。
譯者：徐堅，中山大學歷史學系教授。畢業于北京大學考古學系，后赴美國普林斯頓大學藝術考古系和英國牛津大學東方學部學習，曾擔任美國巴德學院訪問助教授及法國高等人文和社會科學基金會愛馬仕學人。研究領域包括東亞及東南亞青銅時代考古學、考古學理論和考古學史、早期文明比較研究、工藝美術和小藝術傳統、瀕危檔案、文化和族群研究。 著有《暗流：1949年之前安陽之外的中國考古學傳統》等，譯有《閱讀過去》《考古學思想史》和《理解早期文明》等作品。
英文版第五版序
第一章 歷史文明的曙光
第二章 早期青銅時代：商和西周
第三章 東周和戰國時代藝術
第四章 秦漢藝術
第五章 三國六朝藝術
第六章 隋唐藝術
第七章 五代與兩宋藝術
第八章 元代藝術
第九章 明代藝術
第十章 清代藝術
第十一章 20世紀中國藝術
注釋
參考書目與延伸閱讀
圖版說明
英文版第五版序
第一章 歷史文明的曙光
第二章 早期青銅時代：商和西周
第三章 東周和戰國時代藝術
第四章 秦漢藝術
第五章 三國六朝藝術
第六章 隋唐藝術
第七章 五代與兩宋藝術
第八章 元代藝術
第九章 明代藝術
第十章 清代藝術
第十一章 20世紀中國藝術
注釋
參考書目與延伸閱讀
圖版說明
美學的出現
就是在這個動蕩的年代里，中國畫家和詩人第一次發現了自己。陸機作于300年的《文賦》是影響深遠、充滿激情的文字，正如詩人T. S.艾略特（T. S. Eliot）所說的“在詞藻和義理之間角力”一樣，它討論了詩歌靈感的神秘淵源。
蕭統作于530年的《文選》序中出現了新的評判標準，他提出選擇詩文的標準不是道德，而是完全依照美學價值。這個復雜的觀念的產生不是一蹴而就的。３—４世紀的文學批評仍然采取品藻形式，品藻是一種品評優劣的九等分類方法，首先用于人物，后來也用于詩歌。顧愷之就曾經用品藻來臧否魏晉時期的畫家—如果保留至今的文本確系顧愷之所作。謝赫在名作《古畫品論》中更系統地使用了這種方法。《古畫品論》作于6世紀后半葉，謝赫將前代43位畫家分為六個等級。在藝術史上，這是一個非常有價值的區分，盡管評判并不見得高明。
謝赫短短的文章之所以在中國繪畫歷史上占有如此重要的地位，是因為其序言中提出了品鑒畫作和畫家的“六法”。關于“六法”的討論已經層出不窮，然而，“六法”本身卻是不可回避的，不管“六法”如何變化或排序，它一直是此后中國藝術批評的關鍵。它們是：
一、“氣韻生動”：精神的統一、生命的運動規律；精神共鳴所引起的生機。
二、“骨法用筆”：骨架方法用筆；用筆來構建結構。
三、“應物象形”：在描摹形狀時應忠于原物。
四、“隨類賦彩”：施加顏色時，要忠于對象。
五、“經營位置”：放置元素時，要經過適當安排。
六、“傳移摹寫”：應經常模仿古代杰作。
第三、四、五法則是不言自明的，它反映了早期繪畫所遇到的技術問題。第六法則表明訓練畫家的手法以獲取高超的繪畫技巧的需要，同時，它也指出遵從傳統的必要，每個畫家都自視為傳統的捍衛者。忠實摹寫古代名作是保存傳統的途徑，或者像后世所說的那樣，用以往大師“古法”繪畫，然后增加自己的特征，可以使傳統得以新生。
正如法國畫家塞尚（Cézanne）所稱的“來自自然的強烈視覺感受”，畫家的經驗表現在氣韻之中，就是索伯所說的“精神共鳴”。氣是宇宙中的精神，從字面上說就是氣息或云氣，它賦予萬物以生機和活力，賦予樹木、山川以生命和生長，賦予人類以能量，山川呼吸而產生云霧。藝術家必須協調自己以適應宇宙精神和靈氣，并讓靈氣貫穿自身，這樣就處于靈感迸發的狀態了。這是一種無以言表的狀態，畫家本身成了靈氣表現的中介。
威廉·埃克（William Acker）曾經問過一位著名的中國書法家為什么將沾滿了墨汁的手緊緊地掐入巨筆的筆鋒之中，這位書法家回答說，只有這樣，他才能感覺到氣從他的手臂通過毛筆直達紙面。氣是一種宇宙能量，正如埃克所言，“在不斷變化的漩流中流動，時深時淺，時聚時散”，靈氣可充斥于萬物之中，不論其是否有生命。因此，第三、四、五法則包含的就不僅僅是視覺上的準確，因為所有自然界的生命形態都是“氣”的可視表現。只有通過忠實地反映它們，藝術家才能表現出他對宇宙原則的意識。
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