本書探索了藝術作品的再現手段如何影響后世批評家對其所作的評論和詮釋，這其中的主要問題是關于圖像和文本之間修辭意識形態的有效對應。作者通過具體的史學例證（布克哈特對意大利文藝復興藝術的共時研究；沃爾夫林所例舉的巴洛克藝術的案例；夏皮羅和弗洛伊德對達·芬奇藝術的爭論；潘諾夫斯基對北方文藝復興時期繪畫中“偽裝的象征主義”的注解），論證了被編碼于藝術作品之中的再現手段如何繼續被編碼在與其相關的評論中。
作者認為，歷史上的藝術現象和藝術作品，在往昔產生之時，就有為后人而存在的意向，尤其是再現式的藝術，仿佛是為后人的研究而開放自身的。在這個意義上，后人對往日藝術的研究，不是“此時此在”的主觀詮釋，而是對“彼時彼在”的探討。作者指出，如果對于詮釋的動態理解要求我們藝術史家必須反思自己對待作品的方式，那么質疑作品怎么對待我們同樣有益。
作者簡介
邁克爾·安·霍利（Michael Ann Holly），因其歷史編撰學和藝術史理論方面的研究而享有聲譽的美國藝術史學家。她于1981年獲得康奈爾大學博士學位，其后在羅切斯特大學從教13年，并創立了視覺與文化研究學科的研究生項目。
譯者簡介
王洪華，女，吉林雙遼人。1972年生。英國劍橋大學、美國加州洛杉磯大學訪問學者。現就職于長春師范大學外國語學院，教授，碩士生導師。研究方向為翻譯學、翻譯理論與實踐、（非）文學翻譯。此前曾先后就職于吉林工商學院（1995—1999）、吉林外國語大學（1999—2016）。長期從事口筆譯教學與實踐工作，曾主講“翻譯理論與實踐”、“口譯理論與技巧”、“翻譯概論”、“外事筆譯”、“口譯工作坊”等課程；筆譯工作量累計達350萬字，口譯工作時長約200小時。發表期刊論文20余篇，獨立出版專著1部、譯作1部，參與編寫著作2部、教材2部、詞典1部，主持和參與多項省級及以上課題。
那些再也看不到的只能想象的圖像，很早就成了藝術史的一部分。實際上，藝術史中關于摹仿的創世神話之一便是宙克西斯創作的普林尼有關葡萄的古老寓言，畫面如此逼真，以至于有鳥兒飛下來啄食畫中看起來多汁的葡萄。這幅畫之所以成就了傳奇地位，恰恰是因為不存在任何此類作品能夠證實其寫實主義主張。藝格敷詞是藝術史的中心流派，所有其他史學敘事手法都自其發展而來，然而其詩學力量并非衍生于這個似是而非的悖論。即使這幅作品存在，倘若把它轉寫成文字，無論語言多么巧妙，也絕對不會“不留殘余”。畫中葡萄的光澤或葡萄藤蔓的屈曲纏繞必然會被遺漏。遺漏是通過寫作行為發現的。羅蘭·巴特曾一針見血地指出——與同一世紀發明的攝影術一樣，歷史學者“在試圖保護生命的同時”亦證實了死亡。憂郁，是史學家永恒的伴侶，不過這一點常常不被承認。
當我還是個小孩子的時候，一位多年不見的祖母給了我一本希臘神話的圖畫書。其中一幅插圖特別迷人——我現在記得它的名字叫《赫斯珀里得斯的花園》 ——是因為它表達神奇被恐怖籠罩的方式很特別。三位身著象牙色禮服的可愛少女，手拉著手，圍著一棵綴滿果實的蘋果樹翩翩起舞。然而，天堂花園里的一切并非像最初所見那般美好。一條盡管保持不動但看起來更加威猛的巨蛇盤繞在雄偉挺拔的蘋果樹樹干上，翠綠色的鱗片反射著傍晚日落時分的金色光芒。尤其令人不安的是，三位少女似乎對惡蛇的存在毫無察覺，依舊優雅地跳著舞，她們的腳距那條蛇盤曲的身體已經很近了，十分危險。當然，假如我讀了這個神話故事，而不只是看過它，我就會明白：是神派這條名為拉冬的蛇到花園里看守“赫拉之樹”和正在跳舞的赫斯帕里得斯三姐妹，編排這條蛇在花園里存在， 是為了不讓凡人接近金蘋果和美味的不朽之泉。不過，沒關系，大力神赫拉克勒斯將很快趕到現場，來完成他最艱巨的第11項任務，不久，一場騷亂就會打破愉快的田園生活。
過去的脆弱，以及我從前曾認為與之相同的天堂的危險，都曾無數次被人在沖動之下，與追憶聯系在一起，追憶為偉大的觀念論歷史哲學家的作品注入了生命力。比如，黑格爾就在其《精神現象學》中的一則寓言里援引了相似的神話意象，以證明時間的流逝及恢復歷史原貌的可能性：
[有關女神繆斯的作品]本身現在就是我們所看到的樣子——從樹上摘下來的美好果實；一個好心的命運把這些作品傳給我們，就像有個少女可能從樹上把那果實摘下來一樣。在這里那些曾經存在的真實生命已不復存在，沒有了那顆長著果實的果樹，沒有了構成它們實體的土壤和一切要素，也沒有了決定它們構成特征的氣候，以及影響它們成長過程的四季的更替。同樣，當命運之神把那些古代的藝術作品保留并交給我們時，也沒有把使得那些藝術開花結果的當時的倫理生活時代一并給予我們，留給我們的只是對所有現實的朦朧回憶。因此，我們欣賞藝術作品的行為并非是一種崇拜行為，只有通過崇拜我們的意識生命才可能獲得其全部真諦并達到圓滿：我們的行為只是外在的；例如，從果實上拭去雨滴或灰塵，在構成倫理生活現實——孕育、創造、推動作品產生的現實——的內部要素的原本位置上，我們不厭其煩地構建其外在存在的無生命要素，如語言、歷史環境等。我們這樣做不是為了要進入它們的生命，而只是為了在我們自己的身體里把它們完美地，或以圖像的方式再現。但是，那個把摘下的蘋果遞給我們的少女已超越了那個最初呈現蘋果的自然界——提供所有它們生長所需的具體條件和要素，樹木、風雨、陽光等——她以更高級的方式將這一切統統收進她明亮的自我意識之眼以及呈遞水果的動作中；那么把藝術作品交給我們的命運的精神又何嘗不是如此，它也超越了那個民族的倫理生活現實，它蘊含于藝術作品之中，卻以更外在的方式顯示出來，在我們身體里內在化為意識記憶的形式。
黑格爾明確認為，富有同情心的歷史記憶能夠盡力去抵消時間的間離力量。他并非強調歷史記憶能夠讓人回想起歷史的思想、藝術作品，以及富有時代意義的事件，但他相信，在追憶行為本身中，過去的某些東西會復活，并與當下在意義上發生關聯。 19世紀的史學編纂與早期攝影的意識形態在此信念上另有不謀而合之處：它們都堅定地認為，如巴特所說:“影像實際上是被攝物發出的光。那里曾有過一個真實的物體，光線從那個物體發射出來，最終觸及此處的我；……不在場的事物的影像……如同一顆恒星遠遠發出的光一樣與我相觸。某種臍帶似的東西將拍攝物的身體和我的凝視連接在一起。”觀看，已然成為歷史理解的前奏。
藝格敷詞，因其總是想方設法地描述那些再也見不到的東西，因而它自身就可以成為更大歷史項目的寓言。雖然消逝的過去無法復得，但言說圖像，即講述有關過去圖畫的欲望始終都在：受一組直白的（literal）和隱喻的（metaphorical）不可見光線的激發而產生的追憶行為，本書的任務就是要確定那些光線之所在。如同遙遠的恒星發出的光，存在于眼前的，曾自某個時空而來，依然回蕩；而逝去的，未必會遭到遺忘。
然而，這種現象學觀點只能引領我們行至此處——止于故事中那一處便不再前進了，那條慵懶地盤繞在金蘋果樹上的蛇高昂明亮的頭對我們發出警告：如果過去和現在之間的疏通太過容易則暗示著危險的存在。或許還有其他險惡的生物潛伏在花園里；或許這些蘋果不是給我們的，少女另有接受她蘋果的人。即使蘋果真是給我們的，蘋果的味道很可能是苦的，宙克西斯的鳥很快就會發現這一點。
瓦爾特·本雅明認為：“欣賞事物的短暫性，關注于拯救它們以永生，是寓言中最強烈的沖動之一。”將古老的神話和它們詮釋的過去陌生化，很可能是20世紀末善于思考的史學家們可走的唯一一條有意義的思想行動路線。然而，將“過去”陌生化這一普遍的后結構主義行為，難道不也可以作為一個序曲，以意想不到的方式與過去“重拾舊好”嗎？
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