材料反映人類對世界的感覺、認知和藝術(shù)上的期許，是人類自身與世界鏈接的最恰當之紐帶。以這個理念為指導(dǎo)，《材料·藝術(shù)》分析歷史經(jīng)典藝術(shù)及當代藝術(shù)，從材料的角度開掘藝術(shù)的世界。特別是當代藝術(shù)種類繁多，姿態(tài)各異，架上繪畫、雕塑、裝置、設(shè)計藝術(shù)等，其材料元素以廣泛多樣、兼收并舉的態(tài)勢，廣泛地作用于諸種藝術(shù)形態(tài)，呈現(xiàn)出大材料的宏大景象。材料的認識、利用、發(fā)展，正在也必將成為藝術(shù)創(chuàng)作中最活躍的因素，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為基于“大材料”的創(chuàng)作。多種材料、媒介的發(fā)揚擴大，深化了作品的意義，從考察藝術(shù)的材料人手，在多種環(huán)境、多樣需求、多元表達的大背景中，對藝術(shù)材料完整地認識、綜合，本質(zhì)地考量，進而在美學(xué)意義上做深層把握。
《材料·藝術(shù)》適用于藝術(shù)院校繪畫與設(shè)計類專業(yè)師生學(xué)習(xí)及使用。
初看起來，本書似是幫助讀者注意藝術(shù)材料如何在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮作用。但是，正如人們?nèi)菀讘{借第一印象得出結(jié)論一樣，這樣只會讓我們停留在對藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的單方面的認識。相反，本書嘗試從根本上重新審視“藝術(shù)材料是什么？”這個千年來長期困擾著藝術(shù)家與哲學(xué)家的問題。藝術(shù)創(chuàng)作過程當然涉及對材料的處理。但是，藝術(shù)實際上不只是停留在材料的物質(zhì)屬性及其物態(tài)實像作用上。雖然相當程度上，藝術(shù)家們習(xí)以為常地穿越于這個兩難困擾的領(lǐng)域，但一些富有才能的藝術(shù)家也欣然承認，他們惴惴不安而難以從容處理好這個問題。即使老練的藝術(shù)家，也保持警惕，防止藝術(shù)物質(zhì)化。著名的意大利哲學(xué)家貝奈戴托·克羅齊在《美學(xué)原理》中寫道：正像孩子用手摸肥皂泡后就想去摸彩虹一樣，人類對于美好事物的精神追求，使其自發(fā)地會從外部尋找事物美的原因，人類總是想當然地認為：“某些顏色是美的，另一些顏色是丑的；某些形式是美的，另一些形式是丑的。 ”[1]克羅齊在揭示人類思想的歷程時一直在嘗試，就是從方法學(xué)上闡述自然“規(guī)則”，這種規(guī)則統(tǒng)管著顏色、形狀和聲音、數(shù)字的和幾何的關(guān)系，或是有形、無形的與藝術(shù)的聯(lián)系，甚或為人們提供一套美學(xué)的法則。確實，人類一直在把藝術(shù)創(chuàng)作指南濃縮到笛卡兒坐標和算術(shù)比例的體系中，通過神經(jīng)學(xué)、生理學(xué)和心理學(xué)的冷靜分析，作為對各種藝術(shù)形式的回應(yīng)。盡管有這樣不懈的努力，但是，藝術(shù)仍在設(shè)法抗拒對于藝術(shù)形式化的解釋。奇怪的是，甚至連藝術(shù)家在這方面也幫不上什么忙。藝術(shù)家通過巧計以尋求解開這種真正溝通的謎底，無異于古代煉金術(shù)士努力尋找把鉛變成金子的秘密。材料與技藝過程一定要融合以恰當?shù)乇磉_藝術(shù)家想象的作品，但又不能成為突出實物的作品，這樣就不會給觀眾留下什么空間來建立作品與個人的聯(lián)系，以致荒廢了以前全部的努力。藝術(shù)應(yīng)該是一個從想象到具象，然后又回歸于想象的過程。物體材料為藝術(shù)表達提供了載體，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感提供了更廣泛的被感知的方式，這一點適用于任何一種藝術(shù)形式，不管是功能性的、交互性的、表演性的藝術(shù)，還是書面的、影像的藝術(shù)。藝術(shù)表達的過程是將藝術(shù)概念轉(zhuǎn)化成可聽、可觸摸、可視的具體形態(tài)，而藝術(shù)概念本身則為藝術(shù)表達提供了有效的根據(jù)。美國知名設(shè)計師查爾斯·埃姆斯完美地詮釋了這兩者的結(jié)合。他說：“藝術(shù)依賴于創(chuàng)作質(zhì)量，其過程并不神奇。 ”[2]藝術(shù)表達的過程和 藝術(shù)概念常常被稱為某個新名詞，但實際上，這兩者一直彰顯著各自特性，而且從未優(yōu)先于彼此而存在。這種物化能力使藝術(shù)體驗成為可能，這就是藝術(shù)的基礎(chǔ)。不幸的是，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)作品常常停留在物質(zhì)制品的階段，從而被剝奪了作為體驗的代表和初始的概念與物質(zhì)內(nèi)涵。因此，藝術(shù)與材料的緊密關(guān)系上，是被護佑同時也被詛咒著。被護佑是因為概念只有在通過物質(zhì)化衰減后才能夠被捕捉與欣賞到。被詛咒是因為由于集中在概念的物化呈現(xiàn)而限制了觀眾深入地理解作品本身的意義。極具諷刺（又十分不應(yīng)當）的是，此時，藝術(shù)的對象就完全成了對象的藝術(shù)了。具有自我意識的我們，自然地會趨向基于外在的情形，對不能直接控制的事情歸類出實用的法則。物體是這種做法便利的目標。如果藝術(shù)賦予物體以意味，那么藝術(shù)成果就可以基于這個線索按照嚴格的分類標準進行分類，就像早期人們試圖按照某種標準對有機物種進行分類一樣。但是，當多種至關(guān)重要的情況不斷地發(fā)生著，這套對生物物種進行分類的標準就明顯地有問題了。實際上，這種分類沒有什么用處。在當今生物學(xué)界，有機生物是按照遺傳基因進行分類的，這樣才能夠更合理地反映有機生物在地球生命種類中獨特的位置。然而，藝術(shù)品仍然被人們按照其外部品質(zhì)武斷地進行分類。同一個藝術(shù)品，會根據(jù)其不同的材質(zhì)，或者對材質(zhì)的處理方式、構(gòu)建方式、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作目的、使用功能、風(fēng)格流派、創(chuàng)作題材、作品主題、蘊涵信息、特定歷史時期、創(chuàng)作動機、商業(yè)價值等進行分類，這種不斷的分類使得每個作品被歸為與其情形毫無關(guān)系的類別。藝術(shù)品的特質(zhì)害怕因為分類而被貼上標簽，因為藝術(shù)不適合任其被歸類。對于藝術(shù)家與觀眾一樣，藝術(shù)是體驗的產(chǎn)生和達成。每一次體驗，無論深刻與否，都會被特定的環(huán)境所喚起的沖動而引發(fā)。藝術(shù)品的物質(zhì)屬性是宇宙世界的一部分，與其他存在的一般條件發(fā)生作用，通過人與環(huán)境的互動，提供了人對已經(jīng)產(chǎn)生的與正在經(jīng)歷的感受。因此，如果通過媒介得到的體驗被視為藝術(shù)沖動外在表達的話，那么從藝術(shù)多樣的物質(zhì)方面去思考藝術(shù)就是有益的。如果藝術(shù)的外在部分可以被貼上物質(zhì)的標簽，那么它最好被看做正在做的和已經(jīng)做的含義，因為它與藝術(shù)的形式和內(nèi)容直接相關(guān)，所以，藝術(shù)是一種可以描述的現(xiàn)象。按照美國哲學(xué)家和實用主義哲學(xué)的創(chuàng)始人約翰·杜威的說法，“在一個統(tǒng)一的整體里，各元素具有的可區(qū)別性和其穩(wěn)定性是其可被理解的標志，于是，一件藝術(shù)品可理解的程度取決于各組成部分的區(qū)別性及其在總體上與意欲表達意思上直接的聯(lián)系。 ”[3]藝術(shù)的物體就是一個曲折的揭示，表明當一個人與作品發(fā)生了作用時就會理解到藝術(shù)上的安排和釋放 前言 藝術(shù)材料出的特性，這樣，藝術(shù)作品就產(chǎn)生了。顯然，藝術(shù)物品具有潛在性與物質(zhì)性的，藝術(shù)作品是能動和可體驗的。從這個角度看，藝術(shù)材料發(fā)生作用的過程，更類似于語言交流而不是物理性事件。語言以在說什么和如何說的均衡方式促進表達，“說什么”是內(nèi)容，“如何說”是形式。兩個方面哪個先進行呢？內(nèi)容作為事物本身尋求其呈現(xiàn)的形式，形式指示著真實物質(zhì)去成為可信的藝術(shù)材料，對于這個問題，雖然哲學(xué)家和美學(xué)家在一直在探索，但還沒有明確的答案。在任何情況下，分割藝術(shù)材料和表現(xiàn)形式是阻礙二者一體化的方式，因為它們是在動態(tài)關(guān)聯(lián)中運行的。藝術(shù)作品是藝術(shù)家自我行為的展現(xiàn)，借助于對材料賦義、組織進行藝術(shù)表達，藝術(shù)材料所構(gòu)成的制品取自共同的物質(zhì)環(huán)境，這些材料以獨特的方式變成新的東西呈現(xiàn)在公共領(lǐng)域。任何語言交流都需要傳達者和接受者之間的積極配合，沒有聽的行為的配合，說的行為不能完成，實質(zhì)上就是什么也沒說。聽的行為是全面的溝通和理解。藝術(shù)上的對話亦是如此，但是在表現(xiàn)形式上與語言交流有明顯不同。語言交談這種方式?jīng)Q定了交談雙方對彼此的影響是獨立的，并且發(fā)言是交替進行的，這種情況幫助談話免受噪音的干擾。同語言交流不同的是，藝術(shù)交流以一種更有機的方式進行，它對于藝術(shù)家和創(chuàng)作材料、藝術(shù)作品和觀眾，最終是觀眾和藝術(shù)家之間，都是一個不尋常的過程。藝術(shù)交流是同步進行的，保持著對話過程的連貫性和充滿意義的潛在內(nèi)容，藝術(shù)交流才能發(fā)揮有效的影響力。藝術(shù)是具有強烈個體性的，同時也是公開分享的體驗。作品是要有目的促成的成果，但其釋放又是不可能控制的。如果人的一方無法與材料的一方相結(jié)合，以統(tǒng)一的材料和形式將內(nèi)容帶入一個新的狀態(tài)，那么任何作品都將缺少成為藝術(shù)品的基礎(chǔ)。竹青對于藝術(shù)中材料部分的研究梳理表明：材料與形式就如同語言的語法一樣，在其中既能得以表達又會受到制約。克雷敦·斯巴達2013年 5月翻譯：焦繼珍注釋：[1]貝奈戴托·克羅齊 .美學(xué)原理 .美國印第安納波利斯（哈克特出版公司，1965），p.9.[2]查爾斯·埃姆斯·迪卡拉·哈特曼與埃姆斯·德米特里編輯 .查爾斯·埃姆斯的一百句引言（埃姆斯工作室，2005），p.170.[3]約翰·杜威 .藝術(shù)即體驗改編源自 1932年在哈佛的演講（紐約：廣角 /PerigeeBooks，1980），pp.212-213.
序言 材料推進藝術(shù)的發(fā)展
第1章 材料創(chuàng)造的藝術(shù)景觀
1.1 巖畫、石陣
1.1.1 巖畫：恒久、鮮活的生活景物，堅實、簡約的材料語言
1.1.2 石陣：感應(yīng)天地之靈氣、恒久彌新的藝術(shù)形式
1.2 陶器、漆品：質(zhì)樸溫存的人造材料
1.2.1 溫存、樸實的彩陶
1.2.2 端莊、儒雅的漆器
1.3 宗教與民間藝術(shù)品的材料
1.3.1 宗教精神的依托物
1.3.2 民間信仰、祭祀供奉
1.3.3 民間藝術(shù)品
1.4 傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典材料
1.4.1 多樣的丹培拉
1.4.2 微妙、精準的油彩 序言 材料推進藝術(shù)的發(fā)展
第1章 材料創(chuàng)造的藝術(shù)景觀
1.1 巖畫、石陣
1.1.1 巖畫：恒久、鮮活的生活景物，堅實、簡約的材料語言
1.1.2 石陣：感應(yīng)天地之靈氣、恒久彌新的藝術(shù)形式
1.2 陶器、漆品：質(zhì)樸溫存的人造材料
1.2.1 溫存、樸實的彩陶
1.2.2 端莊、儒雅的漆器
1.3 宗教與民間藝術(shù)品的材料
1.3.1 宗教精神的依托物
1.3.2 民間信仰、祭祀供奉
1.3.3 民間藝術(shù)品
1.4 傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典材料
1.4.1 多樣的丹培拉
1.4.2 微妙、精準的油彩
1.4.3 凝練、寫意的水墨
1.5 有序、活化的新型藝術(shù)材料
1.5.1 雕塑的真形象
1.5.2 繪畫的真感覺
1.5.3 構(gòu)筑的浪漫情
1.5.4 開放的新媒介
1.6 探索世界意義的人文性材料
1.6.1 材料潛含哲學(xué)與觀念
1.6.2 社會生活與存在價值之悖論
1.6.3 材料中的特殊文化心理與價值趨向
1.7 生活中的藝術(shù)性材料
1.7.1 用于人體的恰當材料
1.7.2 文脈傳承中的標志性材料
1.7.3 表達社會情趣、時代審美與時尚觀念的材料
1.7.4 自然、人文環(huán)境中的材料
1.8 藝術(shù)與自然景物結(jié)合的大景觀
1.8.1 單純的自然
1.8.2 東方園林
1.8.3 山水中的天際線
1.8.4 綠色中的人類與環(huán)境
第2章 材料的力量
2.1 大材料
2.1.1 材料的特性
2.1.2 直觀自然與創(chuàng)造藝術(shù)
2.2 材料藝術(shù)的本質(zhì)與使命
2.2.1 本質(zhì)與使命
2.2.2 材料與意義
2.3 材料與時代
2.3.1 時代與科技
2.3.2 時代與藝術(shù)
2.4 材料中的精神
2.4.1 神圣的精神指向
2.4.2 格物致知、寓情于物
2.4.3 精神是個自然生態(tài)
2.4.4 質(zhì)疑傳統(tǒng)之“小便池”
2.4.5 現(xiàn)代垃圾——傳統(tǒng)文化的殉道者
2.4.6 思想觀念與代言
2.5 心像——文脈與情感
2.5.1 無為而治——中國文化的趨向
2.5.2 邏輯實證——西方文化趨向
2.5.3 跨越差異，共通藝脈
2.6 材料藝術(shù)的發(fā)展線索
2.6.1 古典藝術(shù)
2.6.2 現(xiàn)代藝術(shù)
2.7 材料延伸出的審美方式
2.7.1 材料造型中的形、色、質(zhì)
……
第3章 多樣材料創(chuàng)造鮮活藝術(shù)
3.3.2藝術(shù)地詮釋材料意味
對創(chuàng)作者來說，藝術(shù)想法通過材料表達情感、協(xié)調(diào)藝術(shù)形式，藝術(shù)中的材料對創(chuàng)作表達不僅是承載功能之物，不只是作品漂亮的衣服，而是作者通過作品的描述表達對世界的判斷與期待，帶有強烈的個人喜好。對觀賞者來說，在欣賞作品時會自然產(chǎn)生個人的想象與好惡。創(chuàng)作者據(jù)此在創(chuàng)作中應(yīng)因循這一規(guī)律，借助材料的直觀性，讓材料作為視覺符號積極地參與到創(chuàng)作中來。從而實現(xiàn)基于多樣生活方式，生成多樣的材料，滿足多元化的藝術(shù)表現(xiàn)。在這里，藝術(shù)創(chuàng)作通過諸種造型元素給人們以暗示、聯(lián)想、強化，加強人的印象，人們憑借對作品圖像的直覺解讀，即材料自身的“自語”，對自己已有感覺進行回憶、聯(lián)想、類比，推動觀者對形象做出抽象的概括與判斷，現(xiàn)代材料在功能上助長“自我意識”。同時，材料作為造型符號又具有部分的不易識別性與變幻性，觀賞者的差異性造成理解上的差異，與個人的閱歷、文化修養(yǎng)、生活性情、宗教習(xí)俗等密切相關(guān)，材料在這里不一定能夠表達出完整確切的內(nèi)容，卻緊緊依附于創(chuàng)作實像，形成超越作品之外的“它語”與理解上的開放性。凈透的玻璃、銹濁的鋼鐵、糙陋的石頭、淳樸的粗布、飄逸的絲綢，它們簡化、明朗、規(guī)整，純化了各種材料質(zhì)地內(nèi)在美，需要創(chuàng)作者去發(fā)現(xiàn)、拓展。與此同時，材料的視覺效果不同，給人感覺千差萬別、沒有定規(guī)。物理的、化學(xué)的，有機的、無機的，等等，各種材料都在變化中，形態(tài)概念與我們思維想象都是隨遇而生，即材料的偶發(fā)性效果，對創(chuàng)作環(huán)境本身的感應(yīng)作用亦無窮盡，因此，作品材料本身帶給人什么并不重要，重要的在于創(chuàng)作作品時作者做了什么，是否啟發(fā)人們?nèi)ミM行深入的藝術(shù)感受、遐想。材料的肌理不僅是物質(zhì)形態(tài)，在視覺上也產(chǎn)生直覺上的快感。如現(xiàn)代公共環(huán)境設(shè)計不滿足于僅僅是外在自然形式的規(guī)整，更追求內(nèi)在意境與外在形式的統(tǒng)一，在這里臆想作用重大，因為環(huán)境主題的追求殊異，依仗設(shè)計者在創(chuàng)作過程中通過諸種造型手段來營造氣氛、創(chuàng)造臆想，這是創(chuàng)造情致的有效方式，因此，把臆想通過一定的形式語言精簡、組合、生成，已經(jīng)成為普遍的創(chuàng)作手法。（圖3-12、圖3-13）
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