本書認為無論是拉康說的話還是寫的字都能為我們有關生活、藝術的根本問題提供有效的解決方略。書中提到，就我們對拉康的解讀而言，問題的關鍵在于認識到這些問題是向誰提出的，又期待誰來解答。本書也是一本關于拉康的藝術思想的評論集。拉康是最富挑戰性與爭議性的當代思想家之一，也是自弗洛伊德以來最具影響力的精神分析學家。本書以二十世紀五十年代到七十年代，由拉康主辦的學術研討會的思想為線索，系統地解讀拉康的藝術理論。比較分析拉康與弗洛伊德、達利等大師的藝術思想。全書展現了拉康思想在社會學、心理學、哲學、符號學、藝術理論、性別理論等不同的學科的思想碰撞，對讀者更深層次地理解拉康的藝術思想極具幫助。
因為拉康的作品很難把握，所以僅靠一個人的力量探求“眼色”（有一定勢力且不好）的內涵,每個人也就只能理解其中的一部分。追本溯源，這種入門書通過拉康的核心觀點引導讀者，通過《蒙娜麗莎》把握布里奇•黎蕾（Bridget Riley）的畫作精髓，通過拉康的著名作品進一步了解本人。緊接著，這本書也從著名大使賀爾拜因的作品寫到了委拉斯•凱茲的《宮女》。因此，這本有很高可讀性的入門書籍探索了人類創作藝術和欣賞藝術的原因,同時它包含了一個最經常被引用的思想家，這些都有助于理解拉康偶爾的復雜風格。
藝術之目的就是展露那些被答案所隱匿的問題。
—詹姆斯• 鮑德溫
我們的問題總是給另一個人提出，我們認為這個人知道答案，這個人可能是我們的父母、老師、醫生、牧師、朋友、愛人，甚至是我們的敵人。歸根結底，我們的問題是提給這些特定他者之外的廣義的文化秩序中的“大他者”。
—拉康
為什么選擇拉康？ 具體地說，對于像我們 自己一樣的讀者，不管是學 生還是老師，是生產商還是 消費者，在當今這樣復雜的 視覺文化世界里我們為什么 要選擇拉康？針對這個問題 ，法國人有一個詞un visuel ，即視覺人，這種人在生活 中處處表現出對視覺、圖像 、藝術的敏銳。雅克·拉康 （Jacques Lacan，1901— 1981）是這樣的人，也不 是這樣的人。他的確對看得 見的事物充滿熱情，但他更 關注看不見的事物。現代主 義藝術家，諸如薩爾瓦多· 達利（Salvador Dali）、馬 塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、拉康的姐夫 安德烈·馬松（Andre Masson）以及巴勃羅·畢加 索（Pablo Picasso，有時是 拉康的病人），都是拉康的 朋友，偶爾也是拉康的合作 者。在大多數時間里，拉康 是藝術品收藏家，有時也是 建筑、雕刻、繪畫以及電影 的臨時評論家，所涉及的內 容廣泛，從舊石器時代的山 洞到中世紀的大教堂，從文 藝復興到當代藝術。拉康對 臨床精神分析領域的研究貢 獻較大，在這方面著述頗豐 ，其作品跨越了半個世紀— —從20世紀30年代直至 1981年去世。這條精神分 析理論和實踐的路線迂回曲 折，而不可思議的是卻始終 如一。在這條路上，他常常 回歸到視覺藝術所使用的類 比闡釋法。在這一點上，他 與精神分析創始人西格蒙德 ·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）相比 沒什么兩樣。弗洛伊德在20 世紀前20年中對列奧納多· 達·芬奇（Leonardo Da Vinci）和米開朗基羅·博那 羅蒂（Michelangelo Buonarroti）的藝術的論述 非常出名，而拉康從未停止 回顧弗洛伊德那些對精神分 析具有開創意義的文本。還 有些人可能是拉康派的（如 果他們寧愿這樣的話），但 拉康總是重申自己對弗洛伊 德的忠誠。 Ecrits這個法語詞的意思 是“作品集”，是一本大部頭 的書，收集了很多拉康在20 世紀30年代中正式做過的演 講、寫過的短評。1966年 本書的法文版出版，贊譽與 惡名齊至，時年65歲的拉康 近乎處于自己的聲望之巔。 1977年，艾倫·謝里丹 （Alan Sheridan）節選書 中的部分內容譯成英文， 2005年布魯斯·芬克（Bruce Fink）則完成了更可靠、更 完整的全譯本。書中的幾篇 文章引用了藝術作品，不過 相關的參考文獻只是起到了 裝點作用而已，無一得到充 分展開，而這些文章寫得晦 澀難懂，有關拉康思想的介 紹也不易被理解。在拉康每 周舉行一次的巴黎演講中， 更多地引用了藝術文獻。 1953—1980年的每一場演 講都擠滿了背景各異的聽眾 ，他們中有心理學家、哲學 家、詩人、畫家和充滿好奇 心的人們。1953—1963年 ，拉康在圣安妮精神病醫院 做講座，聽眾主要由來自巴 黎精神分析協會（拉康 1934年加入該協會，簡稱 SPP）和法國精神分析協會 （這個從SPP分離出來的協 會是1953年在拉康的幫助 下建立的）的精神分析師和 實習精神分析師組成。由于 改變精神分析治療標準的小 時制而違反了相關規定，當 時是訓練分析師的拉康被法 國精神分析協會解雇，后于 1964年建立了自己的訓練 機構——法國精神分析學校 ，后改稱巴黎弗洛伊德學校 。1964—1968年，拉康在 馬克思主義哲學家路易斯· 阿爾都塞（Louis Althusser ）的資助下，在一個知名的 巴黎高等教育中心——巴黎 高等師范學院舉辦了研討會 ，但是由于他聲援了1968 年革命事件中參加罷工的學 生和工人，在那里便不再受 歡迎了。之后，拉康應文化 人類學家克勞德·列維一斯 特勞斯（Claude Levi- Strauss）的邀請，在巴黎 大學法學院演講，直到他去 世前一年。聽他演講的聽眾 越來越多，他們也越發地感 到其演講神秘莫測。 …… 把“現實界（Real）”“符 號界（Symbolic）”和“想象 界（Imaginary）”三個字首 字母組成的縮寫詞R.S.I.用 法語讀，發音就像heresie （即英語中的heresy，意思 是“異端邪說”）。在這個口 頭雙關語中，物質形態及其 非物質的意義糾纏與拆解是 一個再普通不過的拉康式的 異端邪說的例子。它斷言這 三個等級完全包括人類經驗 的全部真理。事實上，根據 拉康的說法，雖然它不是全 部真理，但就像他經常堅持 的，真理就在像這樣嚴肅而 有意思的胡言亂語中。語言 所指的引入使我們從自然繁 殖的動物物種轉變為有不同 文化規范和歷史傳統的人類 族群。由于這種變化，在這 個世界上，我們已經失去了 與任何完全依賴本能的物種 直接交流的可能。作為有視 力的生命，我們唯有直面這 個世界原始狀態喪失的事實 ——在具有補償性的視覺圖 像的注視下面對這樣的事實 。我們的文化既讓我們面對 這些圖像，又通過這些圖像 安慰我們。作為言說主體， 我們得用符號的字面意義對 我們自己做出暫時的解釋， 而我們的語言則是運用這些 符號跟我們講話，也用它們 裝扮我們。但作為肉體的存 在，我們要忍受令人痛苦的 空白，它無聲無息而又無影 無蹤地框定不穩固的、錯綜 復雜的文化形態（我們就掙 扎著生活在其中），但最終 又將其解構。
史提芬•Z.萊文：萊斯利克拉克教授，人文和藝術史專業教授，任職于賓夕法尼亞的布林莫爾學院。
郭立秋，外交學院英語系副主任，翻譯研究中心主任，教育部國家考試中心命題教師，副教授，碩士生導師。1998-2000 中華人民共和國駐荷蘭大使館翻譯，2007-2008 清華大學高級訪問學者，2010-2011 美國貝勒大學高級訪問學者。主要研究方向為翻譯理論與實踐，主攻語篇翻譯實踐研究，多年來主要教授翻譯本科、翻譯專業碩士及學術型英語碩士的翻譯理論與實踐課程。編譯著8部，在《上海翻譯》、《中國科技術語》、《亞太跨學科翻譯研究》、《外交學院學報》及《外交評論》等刊物上發表論文15篇。主要譯著有《大作家•短故事•推理篇》、《大作家•短故事•懸疑篇》等（外語教學與研究出版社）。參編的國家十一五規劃教材《英漢語篇翻譯教程》（高等教育出版社）被評為“北京市高等教育精品教材”。參與的“高年級英語筆譯教學探索與實踐——自主協作、多元評估、文化轉向” 榮獲2013年北京市教育教學成果獎一等獎。
『前言』
『第一章』
弗洛伊德如何破解《達• 芬奇密碼》
17 蒙娜麗莎的微笑
23 鳥的故事
25 小漢斯的神物崇拜
26 潛意識
28 從“母親之欲”到“父親之名”
『第二章』
拉康如何破解《達• 芬奇密碼》
33 從自我、超我和本我到想象界、符號界和現實界
36 L 圖式
42 從想象界的母親到符號界的父親
46 豎起的手指
『第三章』
另一世界來“物”
54 藝術升華
55 物
57 幻象公式
58 欲望曲線圖
65 原樂
67 小結
68 從母性理想自我到父性自我理想
69 克萊因式母親
71 藝術與空無
72 歪像
『第四章』
迷失的客體
84 閹割
『第五章』
何為圖像？
96 眼睛與凝視之間的分離
99 歪像
103 面具
108 線與光
112 什么是圖像
『第六章』
表象代表
123 《宮娥》
128 莫比斯環
137 人的處境
『第七章』
我是男人還是女人？
147 雕像與自我
151 女性原樂
154 沒有性關系
158 癥狀
161 博羅梅安環
什么是圖像
那么，什么是圖像呢？為了回答這個問題，拉康把從肉眼透視點延伸出的三角形疊加在心理場中從光點放射出的三角形上。在第一個想象界三角形中，肉眼觀察客體的視覺影像；而在第二個符號界三角形中，客體發出的光點穿過無形的能指屏幕，以幫助肉眼形成圖像，并且形成肉眼的圖像。在第三個圖表中，兩個位置相對的三角形交叉在一起—正如日常生活中相互交叉的想象轄域和象征轄域一樣—凝視將視覺再現的主體以欲望圖像屏幕的形式嵌在繪畫圖像中。正如澤克西斯看著帕拉西奧斯畫的畫布一樣，我問：“我為什么在看這幅畫？畫家想通過這畫告訴我什么？我要成為怎樣的觀畫者才能直面這跳出畫框高深莫測的凝視？我應該用什么話語去填補在視覺領域中畫作所表現出的令人迷惑的不確定性缺口？”
拉康認為，在視覺領域中，凝視在主體之外，看著主體，將看者轉化成被看者、一幅圖像。他曾寫道，在視覺領域中，“我是被拍攝的人”—光的修飾功能在一組幾何坐標中把我照射、記下并繪制出來。在第6 卷中，拉康不再直白地把第7 卷中的他者作為解釋我時凝視的來源，取而代之的是引出隱形的客體“a”，目的是把消失的肉體存在給予原始的母性面孔，這個面孔曾經用其凝視的火焰點燃了我的肉體。在主體的視覺領域中，母親和孩子凝視的分離會使客體“a”變成可憐的無形殘留。客體“a”讓人想要重塑已消失的物凝視，也在畫作中讓人想要重塑消失的凝視的視覺表象。一方面，從欲望的角度說，圖表的意象屏幕呈現了消失客體的想象圖式，這個圖式暗示了它的恢復欲望。另一方面，從驅力的角度講，屏幕圖像的交叉使得符號主體不被過分現實界的凝視所掩埋。這凝視來自太陽、母親、兒子、物—比如一塊閃閃發光的手表、一塊反光的玻璃、一個光亮的蘋果、一汪反光的池水、一幢鬧鬼的房子—他們看來似乎是從消失的“物”的位置面對主體。視覺藝術的看者在畫作、雕塑、照片和電影中不斷面對這種客體凝視。這些藝術作品會在教堂、博物館和畫廊、電影照明屏幕、電腦，以及高清電視中出現。在希區柯克作品中，母親被近親奸殺，透過她房子的假窗，變態殺手用“物”
的凝視盯著我們，讓人毛骨悚然。
想象界表現的主體也是象征閹割的主體。其肉體的價值很好地使用在獲得能指的保護上，以防止原始凝視的創傷性復原。影像屏幕被畫家巧妙運用，是牽制凝視的面具。毫不隱藏地面對太陽，就會有危險。但是如果你面前擋著圖像，比如畫架上的畫布，你就能遮蔽掉不能直視的太陽，而在畫布的邊緣就能看見不那么強烈的陽光。現實界是不可見的凝視中心區，在它周圍，我們的想象界圖式和符號能指展開它們的不堪一擊的旗幟，豎起它們無比脆弱的支架，客體“a”是現實界的殘留鬼魂，可以用來填補中心的空缺。客體“a”填補了消失客體凝視和象征客體的空缺。三個空缺被系在了一起。在繪畫藝術中，客體“a”的一個代表就是畫家沒有具體含義的獨一性，它能讓畫家對作品產生象征認同。就像我們會說：“看，這是莫奈的畫。”對暴露在凝視力之下的恐懼讓畫家的畫作不僅成了欺騙想象界他者之眼（視覺陷阱）的方式—宙克西斯與帕拉西奧斯、莫奈與馬奈也成了安撫符號界大他者凝視（凝視的屈服）的手段。有個明顯的例子，那就是西方傳統中異教徒或基督教上帝的全知凝視。德國哲學家弗里德里希• 尼采（Friedrich Nietzsche）把凝視的黑暗猛烈稱為酒神（Dionysian），以瘋狂和美酒之神命名，這種命名美學術語的方法被拉康采用，他以希臘羅馬詩和光神阿波羅（Apollonian）的名字命名“畫作的安撫效應”。
古典藝術、文藝復興藝術和現實主義藝術通常希望通過提供一些和諧的元素來安撫或轉移全能凝視。相反的是，表現主義藝術將自身原原本本地暴露于凝視的嚴格審查之下。拉康認為挪威畫家愛德華• 蒙克（Edvard Munch）的作品就在尋求這種讓人不安的凝視。蒙克最著名的畫作《吶喊》（1893 年，奧斯陸國家美術館）現在被印在全世界無數的明信片、海報和T 恤衫上。這種凝視默默地要求著：“讓我看到你吧”！畫家極力地表現出一個扭曲的形象，想用壓抑的尖叫回復神秘的召喚：“你要怎樣？”這個令人痛苦的問題希區柯克的《后窗》（1954）中的謀殺犯也問過。謀殺犯被一直在暗處觀察他的神秘攝影師的突然閃現，被晃得睜不開雙眼，就在這時他提出了同樣的問題。而那一道閃現的就是凝視。
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