西方學界已有共識，查爾斯·羅森的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書是近五十年以來公認的影響力、引用率方面“無有比肩者”的西方經典音樂論著——沒有之一（至少在英語世界）。此書于1971年出版，翌年即獲得美國國家圖書獎[National Book Award]，迄今沒有第二本音樂書籍獲得過此項殊榮，其在音樂書中的“塔尖”地位儼然不可撼動。
《古典風格》分為八個部分（中譯本分“八卷”）的總體布局，前兩卷是對18世紀音樂語言和古典風格的概貌總覽，為后面更為具體的作品分析和批評提供背景和前提。中間五卷，分別對古典風格最有代表性的體裁和作品進行鞭辟入里的點評和剖析——海頓的弦樂四重奏、交響曲、鋼琴三重奏，莫扎特的協奏曲、弦樂五重奏、喜歌劇，貝多芬的代表性鋼琴作品和他最突出的風格語言特征，以及古典時期的其他音樂體裁如嚴肅歌劇和教堂音樂等。最后的“尾語”點明古典風格原則在舒曼創作中的瓦解和在舒伯特作品中短暫的回光返照。
這是一位音樂奇人書寫的一部音樂奇書。這是迄今為止，僅有的獲美國國家圖書獎的音樂書籍。這是近五十年來，公認的影響力、引用率方面“無有比肩者”的西方經典音樂論著，為音樂文脈的著述和音樂分析的批評確立了嶄新的標桿與尺度。此修訂版新增楊燕迪教授的導讀一篇，供讀者進一步認識作者深刻的音樂思想和洞見。1《古典風格（修訂版）》新增楊燕迪教授的導讀一篇，供讀者進一步認識作者深刻的音樂思想和洞見。2《古典風格》獲新京報2014年度十大好書之一【藝術類】。3《古典風格》獲美國國家圖書獎[National Book Award]。4《古典風格》是近五十年以來公認的影響力、引用率方面“無有比肩者”的西方經典音樂論著——沒有之一（至少在英語世界）。
作者 查爾斯.羅森 美國鋼琴家，作家。他出生于紐約的一個建筑師之家，自幼習琴，少年時拜鋼琴家羅森塔爾（Moriz Rosenthal，1862—1946）為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業身份是音樂會鋼琴家，成名后頻頻在歐美各重要音樂舞臺和音樂節上亮相，并留下為數甚多的唱片錄音。傅聰先生曾經用“音樂中的錢鐘書”來定位羅森。
譯者 楊燕迪（1963-），音樂學家、音樂評論家、音樂翻譯家，現任上海音樂學院副院長、教授。
中譯者序
中譯本導讀
初版前言
擴充版前言
致謝
參考文獻說明
譜例說明
卷一 導論
1、 18世紀晚期的音樂語言
時代風格與群體風格；調性；主-屬對極；轉調；平均律制；線型形式的削弱
2、 形式的理論
19世紀的奏鳴曲式概念；20世紀的修正；申克爾；動機分析；常見的錯誤
3、 古典風格的起源
古典風格的戲劇性格；1755-1775年間各種風格的能力范圍；公眾性音樂與私密性音樂；矯飾風格時期；初期古典風格的對稱與模式；形式的決定因素
卷二 古典風格
1、 古典音樂語言的聚合性
周期性樂句；對稱與節奏轉換；同質的（巴洛克）節奏體系對異質的（古典）節奏體系；力度與裝飾；節奏與力度轉換（海頓四重奏Op.33 No.3）；和聲過渡（轉調）；裝飾性風格對戲劇性風格；慣例性材料；調性穩定與解決；再現和張力的表達；重新詮釋與第二群組；下屬調性；主題的對比；對比矛盾的和解，對稱的解決；大型曲式與樂句的關系，擴展技巧（海頓鋼琴三重奏，H.19）；單音、和弦、與轉調的對應；節奏的清晰表述[articulation],單個節拍的份量；奏鳴曲風格和異乎尋常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可聽形式對不可聽形式；非音樂的影響；音樂中的機智。
2、 結構與裝飾
奏鳴曲式概說；結構裝飾；18世紀晚期的裝飾音處理；裝飾功能的激烈變化。
卷三 海頓：從1770年到莫扎特逝世
1、 弦樂四重奏
海頓與C.P.E.巴赫；以假調性開始；“諧謔”[Scherzi]四重奏的創新，主題性伴奏；音樂材料中的潛在能量；作為主要能量來源的不協和音；材料的導向力量；作為能量來源的模進；用音高移位進行重新詮釋；弦樂四重奏與古典調性體系的關系；海頓弦樂四重奏的進一步發展；弦樂四重奏與談話藝術。
2、 交響曲
管弦樂隊的發展和交響風格；風格的進步；“狂飆突進”風格；《第46交響曲》；海頓早期在節奏組織上的弱點；《第47交響曲》；歌劇的影響；《第75交響曲》；新的清晰性和新的節制；《第81交響曲》；機智和交響曲的恢宏氣勢；《“牛津”交響曲》；海頓與田園風格。
卷四 嚴肅歌劇
受爭議的opera seria[正歌劇]地位；“正歌劇”和opera buffa[意大利喜歌劇]的慣例；18世紀的悲劇；巴洛克盛期風格；戲劇模式與挽歌模式；格魯克；新古典的宗旨；音樂與表情美學；詞與音樂；格魯克與節奏；莫扎特和《伊多梅紐》；宣敘調和復雜形式；“正歌劇”與“意大利喜歌劇”的融合；《費加羅的婚姻》；《菲岱里奧》。
卷五 莫扎特
1、 協奏曲
莫扎特與戲劇形式；調性的穩定感；對稱與時間的流動；18世紀晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音樂意義；作為戲劇的協奏曲；開始的利都奈羅[ritornello]；《降E大調協奏曲》K.271；鋼琴呈示部作為樂隊呈示部的戲劇化變體；高潮的對稱；再現部中的第二發展部；作為開始樂句擴展體的K.271慢樂章；鏡像對稱；協奏曲末樂章；《交響協奏曲》K.364；主題關系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，帶轉調的第二主題；慢樂章的戲劇能力范圍；變奏曲-末樂章；K.459與賦格性末樂章；K.466，節奏加速的藝術；主題統一；K.467與交響風格；慢樂章，即興，對稱；K.482，樂隊色彩；K.488，呈示部結束的處理；慢樂章與旋律結構；K.503，重復的技巧；大調與小調；團塊感覺[sense of mass]；K.537，初期浪漫主義風格與松散的旋律結構；《單簧管協奏曲》，相互重疊的樂句的連續性；K.595，半音化不協和音響的解決。
2、 弦樂五重奏
“競奏”[concentante]風格；K.174，擴張的音響與擴展的形式；K.515，不規則的比例；形式的擴展；K.516，古典末樂章的問題；小調作品以大調結束；古典風格的表現邊界；樂章次序中小步舞曲的部位；炫技與室內音樂；K.593，慢引子；和聲結構與模進；K.614，海頓的影響。
3、 喜歌劇
音樂與對白；古典風格與動作；重唱，《費加羅的婚姻》中的六重唱和奏鳴曲式；《唐·喬瓦尼》中的六重唱與奏鳴曲比例；歌劇中的調性關系；再現與戲劇要求；歌劇的終場；詠嘆調；《費加羅的婚姻》中的“se vuel ballare”[若你想跳舞]；音樂事件與戲劇事件的吻合；《唐·喬瓦尼》中的墓地場景；詭計喜劇；18世紀關于人的個性的概念；實驗心理學喜劇與馬里沃，《女人心》；對色調[tone]的卓越處理；《魔笛》，卡爾諾·戈齊與戲劇童話；音樂與道德真理；《唐·喬瓦尼》與混合體裁類型；丑聞與政治；作為顛覆者的莫扎特。
卷六 海頓：莫扎特逝世之后
1、 通俗風格
海頓與民間音樂；高藝術與通俗風格的交融；對通俗因素的整合；終曲中令人驚訝的主題回復；小步舞曲與通俗風格；配器藝術；作為戲劇姿態的引子。
2、 鋼琴三重奏
保守的形式；室內樂與鋼琴炫技；海頓時代的樂器；大提琴與低音線的重疊；H.14；H.22和樂句的擴展；H.28，轉型的海頓早期風格；H.26，在一個樂句中動機因素的加速；H.31,豐盈絢麗的變奏技巧；H.30,海頓的半音和聲。
3、 教堂音樂
表情性美學對頌贊性美學；意大利喜歌劇風格與宗教音樂；莫扎特對巴洛克風格的模仿；海頓與宗教音樂；清唱劇與田園風格；“混沌初開”[Chaos]與奏鳴曲式；貝多芬的《C大調彌撒》，步履的問題；《D大調莊嚴彌撒》。
卷七 貝多芬
1、 貝多芬
貝多芬與后古典風格；貝多芬與浪漫派；屬-主關系的替代；浪漫派的和聲創新；貝多芬與其同代人；《G大調鋼琴協奏曲》，主和弦所造成的張力；回歸古典原則；《英雄》，比例，尾聲，重復；《華爾斯坦》，織體與主題的統一；《熱情》和作品的統一；《C小調變奏曲》中浪漫主義的試驗；標題情節性音樂[program music]；《致遠方的愛人》；1813年-1817年；《Hammerklavier》，大型曲式與材料的密切關系；建構模進中下行三度的作用；《Hammerklavier》發展部的模進結構；與大范圍的調性序進的關系；與主題結構的關系；A#對A本位；節拍器與速度；自Op. 22以后的風格變化；諧謔曲；慢樂章；終曲的引子；賦格；貝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；將變奏曲式化為古典形式；作品111號；貝多芬與音樂比例的份量。
2、 貝多芬的晚年和他孩童時期的慣例手法
貝多芬的原創性和1770年代的風格；Op. 111中的終止式顫音；協奏曲華彩段中傳統的最后顫音；懸置的后拍；《鋼琴奏鳴曲》Op. 101；慣例的協奏曲音型移植到奏鳴曲中；1770年代的兩個陳規套路：再現部中的下屬,發展部中的關系小調；下屬移至尾聲；慣例和創新：莫扎特的K.575和《“加冕”協奏曲》中的關系小調；海頓對陳規套路的持續運用；貝多芬對慣例的赤裸展示；Op. 106中的陳規套路和靈感；Op. 110中的兩個慣例；Op. 110中的整合與動機轉換；速度的整合；espressivo[富于表情的]與rubato[彈性節奏]；激進的調性關系和戲劇結構；賦格中學究因素的戲劇化；速度的統一和終曲中的節奏記譜；貝多芬的和藹可親；推進當時音樂風格的邊界；對18世紀變奏曲套曲的慣例的綜合；晚期貝多芬、18世紀的社交性與音樂語言
尾語
舒曼對貝多芬的膜拜紀念（《C大調幻想曲》）；回歸巴洛克；調性語言中的變化；舒伯特；他與古典風格的關系；將中期的貝多芬作為范型；舒伯特晚期的古典原則；作為擬古主義[archaism]的古典風格。
人名與作品索引
中譯本導讀
由于《古典風格》是“英語世界近五十年以來影響力最大、引用率最高的音樂論著”和“迄今唯一獲得美國國家圖書獎的音樂書籍” ，此書中譯本出版以來，有幸得到國內學界和媒體的青睞與關注 。作為譯者，我在欣喜之余感到有必要對此書進行一番“導讀”，盡管我在譯本的“中譯者序”中已經對此書的地位、價值、主要內容、精彩文筆等進行了初步評介。此書對我們的借鑒意義不言而喻，但作者在美學觀念上偏于“形式主義”的偏頗立場也值得商榷。我曾組織自己的研究生對此書中譯本進行仔細的研讀討論，結果發現，此書的學術-藝術含量之高和涉及音樂學理-技術問題之深廣往往超越了年輕學子的理解視野。而且，此書所發議論原是針對西方語境，中國讀者初讀時會覺得比較“隔”，這都更促使我想到應該在“中譯者序”的基礎上對全書做更全面、深入的“導讀”，以幫助漢語世界的讀者和音樂家更準確、更有效地理解此書，從中汲取有益養料，并為我們自身進一步的音樂思考與體驗提供參照和補充。
一 “風格”概念
全書的卷一“導論”作為進入中心議題之前的預備，對相關概念和問題予以澄清。首先，既然全書圍繞“古典風格”展開，風格概念便是核心范疇。而所謂“風格”，在一般的藝術理論話語體系和音樂論述中，大致指的即是藝術表現的方式、模式和樣式——如《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》中“風格”辭條的定義便是，“風格是表述的方式，表現的方法……和呈現的類型。” 英國藝術史大家恩斯特·貢布里希也將“風格”定義為“表現或者創作所采取的或應當采取的獨特而可辨認的方式。” 這種對風格的定義似已成為常識，并已得到了藝術界同行的認可，甚至是不假思索的應用。
然而，查爾斯·羅森的想法有些不同。他反對將風格看成是藝術的具體表達方式在統計學意義上的捏合。傳統的觀念傾向于認為，風格的要素是使用率較高的藝術手法或表達方式——不妨反省一下，相信很多時候我們自己正是在這個意義上使用“風格”這一概念的。但羅森認為，這種看待風格的角度至多只能解釋“時代風格”（即某個時期藝術家所共用的表達方式，但卻無法公正而有效地處理藝術中的“個人風格”。他尖銳地指出：
音樂史（以及任何藝術史）中特別麻煩的是，最引發我們興趣的是最特殊的東西，而不是最一般的東西。即便在單個藝術家的作品中，最代表他個人“風格”的也不是他通常的手法，而是他最偉大、最獨特的成就。
這是一段足以代表羅森美學理念和史學觀念的陳述，值得特別關注。顯然，羅森最看重的不是風格中一般性的、通用性的因素，而是風格中最能代表藝術高度和獨特追求的要素。為此他才特別強調指出，在藝術的歷史中，“個別例證的旨趣、自如性和深刻性”才是審美注意力的中心，是“個別人的語言陳述提供常規并在重要性上壓倒普通用語”。 這是貫穿整個《古典風格》全書的一個極為重要的美學前提和批評理念。
……
《古典風格》中譯者序
——楊燕迪
一
西方學界已有共識，查爾斯·羅森的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書是近五十年以來影響力最大、引用率最高的音樂論著——沒有之一（至少在英語世界）。此書于1971年出版，翌年即獲得美國國家圖書獎[National Book Award]，迄今仍是獲得此項殊榮的唯一音樂書籍。如此看來，不論“民間口碑”，還是“官方認可”，《古典風格》在音樂書中的“塔尖”地位儼然不可撼動。
這種“高高在上”的“唯一性”品質，首先源自作者查爾斯·羅森[Charles Rosen，1927—2012]獨一無二、高度發達的心智才能。筆者曾借用鋼琴家傅聰先生的話，用“音樂中的錢鍾書”這一會讓中國知識分子感到親近的比喻來定位羅森。 關于這位奇才對音樂藝術百科全書式的掌握了解以及他對西方文化傳統各類知識的博聞強記，在西方音樂界和文化界早已成為傳奇。羅森生于紐約的一個建筑師之家，自幼習琴，少年時拜著名鋼琴家、李斯特的弟子莫里茨·羅森塔爾[Moriz Rosenthal，1862—1946]為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業身份是音樂會鋼琴家，成名后頻頻在歐美各重要音樂舞臺和音樂節上亮相，并留下為數甚多的唱片錄音。但不可思議的是，他在1940年代至1950年代入美國普林斯頓大學，就讀的專業（學士、碩士至博士）居然是法國語言文學！據傳，之所以未進音樂系，是因為羅森覺得該校音樂系的教師均是熟人，而有關音樂的理論和歷史知識他已經比音樂系研究生知道的更多。除語言、文學主課外，他對數學和哲學也深感興趣，選讀了不少課程。當然，學業之余必需抓緊練琴——他的職業理想是做鋼琴家。
他很驕傲，作為一個非音樂“科班”出身的法語文學博士[PhD]，他完全靠自己的實力贏得專業經紀人和唱片公司的青睞，從而走上職業鋼琴演奏生涯之路，并持續近六十年之久。他是歷史上第一位錄制德彪西鋼琴練習曲全集唱片的鋼琴家。鋼琴中的經典保留曲目，從巴赫到巴托克，他早已爛熟于心。評論界公認，他的演奏以嚴肅、透徹的“智性”[intellectual]光彩著稱，尤其體現在巴赫的《哥德堡變奏曲》、《賦格的藝術》，以及貝多芬的晚期奏鳴曲這些“龐然大物”的結構把握中。同時，羅森又以出色演奏復雜難解的現當代音樂聞名——他是勛伯格、韋伯恩鋼琴作品的杰出演奏家；斯特拉文斯基、布列茲等著名現當代作曲家常常特邀他合作演出或錄制唱片；而他與美國當代的作曲界泰斗人物埃利奧特·卡特[Elliott Carter，1908—2012]更是多年的“忘年交”（《古典風格》正是題獻給卡特夫婦），曾委約并首演了卡特的多部鋼琴作品。
這樣一位受過嚴格大學文科學術訓練的職業鋼琴家，日后成為極為著名的音樂著述家和批評家，這雖在情理之中，但卻是出于偶然——據羅森自己回憶，他之所以在彈琴之余開始文字寫作，是因為自己的第一張肖邦專輯唱片于1960年出版發行后，他很不滿意唱片封套上的曲目說明，覺得辭不達意，隔靴搔癢。此后，他開始自己動手寫作唱片封套上的曲目介紹，其中總會融入他對所演奏作品的認識心得和批評洞見。很快，有人注意到了這些文字的精彩與不凡。有一天，一位出版家來找羅森約談，一張口就承諾，愿意出版他的音樂文字，隨便他寫什么。 于是一發不可收，羅森在繁忙的演奏生涯之外又開創了另一番事業——音樂著述。
二
羅森出版的第一本書即是《古典風格》。
這是一部奇書，只能出自奇人之手。洋洋灑灑幾百頁，論述對象是眾所周知的維也納古典樂派三大師——一個前人研究成果汗牛充棟、似乎很難再發表什么新穎創見的專題領域，全書居然以率性的散論筆法寫成，看似隨意，但學理的邏輯隱匿其中，含而不露。它甚至公然違反學術界的格式規范，行文中很少給出相關論點和數據的出處（1997年擴充新版增加的章節中，羅森對注釋出處的交代更為仔細），好似不屑于理會學術界四平八穩、貌似嚴謹的慣例——但“吊詭”[paradoxically]的是，羅森在討論學術問題時，卻顯示出他熟讀最前沿的音樂學研究文獻并能夠敏銳抓住所討論問題的關鍵，如他對申克爾分析方法和雷蒂動機分析方法的批判，以及他對諸多表演實踐問題一針見血般的討論。羅森似在表明某種姿態，作為演奏家他身在（音樂）學術圈外，但他卻以不容置疑的權威性“客串”音樂學，并以自己的處女作深入到“古典風格”這一歷史音樂學研究最核心的“深水區”領域，并就此一炮打紅，贏得學界交口稱贊。從某種角度看，這簡直是天才型的學術炫技——“炫技”[virtuosity]一詞在這里沒有絲毫貶義，它僅僅意味著我們面對罕見的心智奇跡時的由衷贊嘆和驚奇。
可以先閱讀一下學界權威對《古典風格》的定性評價，以便讓我們的討論具備更為客觀的前提和基礎。在著名的《新格羅夫音樂與音樂大辭典》中，杰出的英國音樂學家、莫扎特權威、也是該辭書的總主編薩迪[Stanley Sadie，1930—2005]親自操刀撰寫了查爾斯·羅森的詞條，其中他對《古典風格》做出如下總評：
羅森對音樂文獻的主要貢獻是《古典風格》。他的討論在吸納新近的分析方法的基礎上，不僅著力于分析個別的作品，而且致力于理解整個時期的風格。羅森不太關注小作曲家的音樂，因為他“堅持一種似乎過時的立場：必須以這三位大師的成就為標準，才能最好地界定這一時期的音樂語言。”因而，羅森為古典大師的音樂建構了語境文脈；他以各位大師最擅長的體裁為依托，通過作曲的視角——尤其是形式、語言和風格的關系——來考察他們各自的音樂：而支撐這一切的是（羅森）對當時音樂理論文獻的熟知，對古典時期各種音樂風格的掌握，對音樂本身諸多具有穿透力的洞見，以及對創作過程的深刻理解。
這是幾近毫無保留的褒獎。有意思的是，《新格羅夫》從1980年版到2001年新版有巨大的改變（從20卷擴充至29卷，增加大量新條，諸多原有條目做了重大調整，甚至完全重寫），這本身即是音樂學術進步和轉型的真切反映。然而，上述這段針對《古典風格》的評價一字未動，說明學界對此書的高度認可一直保持穩定——盡管我們在羅森自己所寫的此書“新版前言”中，也能了解到西方學界對此書論點和看法的爭論有時也達到相當激烈的程度。
美國音樂學的領袖人物之一約瑟夫·科爾曼[Joseph Kerman，1924—2014] 在他那本被視為英美音樂學學科發展“分水嶺”的著作《沉思音樂》中，針對西方（主要是英語世界）音樂學的現狀和問題進行批判性總結，其中他抨擊多年來英美音樂學僅僅關注“硬性事實”[hard facts]的“實證主義傾向”，呼吁音樂學術應該強化針對音樂作品審美意義和藝術價值的“批評性”研究——而查爾斯·羅森正是科爾曼推崇的榜樣和理想。科爾曼用充分的篇幅和高度贊賞的筆調對《古典風格》一書予以評說，并明確指出，“在美國音樂學1970年代和1980年代朝向批評的學科范式轉換過程中……正是羅森提供了最具影響力的樣板。”
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