黑格爾的《美學》是西方美學的經典著作，是美學史上具有劃時代意義的鴻篇巨著，且自從翻譯到中國以來，對中國學術界和藝術界的相關學者及普通大眾都有很大的啟發。
《美學(第二卷)》中，黑格爾指出，美學的正當名稱是“藝術哲學”，確切說是“美的藝術的哲學”，繼而提出“美是理念的感性顯現”的核心觀點，探討了自然美與藝術美的理念與理想，同時對象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術等不同歷史發展階段產生的不同藝術類型進行了分析，也從建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩等藝術門類進行了具體闡述。
此版本在尊重原著的基礎上突出了以下三大亮點：（1）對暢銷幾十年的經典版本進行了形式創新，精選近300幅精美高清彩色插圖貫穿其中，插圖內容涉及建筑、雕刻和繪畫等不同的藝術表現形式，既給人以美的享受，又與文本直接相關，適合大眾閱讀；（2）對之前版本中個別印刷錯誤及譯誤進行了更正，讓讀者更準確地了解黑格爾的美學思想；（3）特邀國內知名美學專家審讀，并保留對大量專業術語的注釋，降低閱讀門檻，非研究人員的讀者也可輕松閱讀。
黑格爾（1770—1831），德國哲學家，德國古典唯心主義的集大成者，人類思想史上的不朽人物。他創立了歐洲哲學史上龐大的客觀唯心主義體系，并極大地發展了辯證法。他的哲學是馬克思主義哲學的來源之一。但在他的哲學中，存在著體系和方法的矛盾，他保守的唯心主義體系終于窒息了其辯證法的革命精神。在美學上，他提出“美是理念的感性顯現”，強調藝術與人生重大問題的密切聯系以及理性的內容對藝術的重要意義。
黑格爾一生著作頗豐，其代表作有《美學》《精神現象學》《邏輯學》《法哲學原理》《哲學史講演錄》《宗教哲學》等。
譯者簡介：朱光潛（1897—1986），別名孟實，安徽桐城人。中國著名的美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。他成就卓著，著有經典讀物《談美》《西方美學史》《文藝心理學》等書。在著述的同時，他還翻譯了大量美學方面的經典著作，如黑格爾的《美學》、萊辛的《拉奧孔》、柏拉圖的《文藝對話錄》、維柯的《新科學》等，以上著作對我國文藝理論的發展有著十分重要的借鑒意義。
第二卷
理想發展為各種特殊類型的藝術美
序論／2
第一部分 象征型藝術
序論 總論象征型藝術／10
1．象征作為符號／12
2． 形象和意義之間部分的協調／13
3． 形象和意義之間部分的不協調／13
a. 象征的曖昧性／14
b. 神話和藝術中象征表現方式的曖昧性／17
c. 界定象征型藝術的概念／22
4．題材的劃分／27
a. 不自覺的象征／32
b. 崇高的象征方式／34
c. 比喻的藝術形式：自覺的象征／36
第一章 不自覺的象征／38
A. 意義和形象的直接統一／40
1．古波斯教／42
2．古波斯教的非象征性／48
3． 古波斯教的掌握方式和表現方式的非藝術性／50
B. 幻想的象征／ 53
1．印度人對梵天的理解／56
2． 感性，漫無邊際性和人格化的活動／58
3．凈化與懺悔的觀念／72
C. 真正的象征／74
1． 埃及人關于死的觀念和表現：金字塔／86
2．動物崇拜和動物面具／90
3． 完整的象征：麥姆嫩、伊西斯、俄西里斯和獅身人首獸／92
第二章 崇高的象征方式／98
A. 藝術中的泛神主義／103
1．印度詩／105
2．伊斯蘭教詩／108
3．基督教的神秘主義／113
B. 崇高的藝術／114
1．神作為創世主和世界主宰／116
2．抽去神的有限世界／118
3．人的個體／119
第三章 比喻的藝術形式：自覺的象征表現／122
A. 從外在事物出發的比喻／128
1．寓言／129
2．隱射語、格言和宣教故事／139
a. 隱射語／139
b. 格言／141
c. 宣教故事／142
3．變形記／143
B. 在形象化中從意義出發的比喻／149
1．謎語／151
2．寓意／153
3．隱喻，意象比譬，顯喻／159
a. 隱喻／159
b. 意象比譬／166
c. 顯喻／169
C. 象征型藝術的消逝／184
1．教科詩／186
2．描繪詩／188
3．古代的箴銘／188
第二部分 古典型藝術
序論 總論古典型藝術／194
1． 古典型藝術的獨立自足性在于精神意義與自然形象互相滲透／202
2． 希臘藝術作為古典理想的實現／209
3． 藝術創作者在古典型藝術中的地位／212
4． 題材的劃分／217
第一章 古典型藝術的形成過程／220
1．貶低動物性的東西／224
a. 動物供祭（犧牲）／224
b. 狩獵／226
c. 變形／227
2．舊神和新神之間的斗爭／241
a. 神諭／245
b. 舊神與新神的差別／247
c. 舊神們的挫敗／260
3． 否定過的舊神因素以肯定的方式保留在新神體系里／265
a. 秘密教儀／267
b. 保存在藝術表現中的舊神／268
c. 新神們的自然基礎／271
第二章 古典型藝術的理想／280
1．總論古典型藝術的理想／282
a. 理想起源于自由的藝術創造／282
b. 古典理想中的新神們／289
2．個別神的體系／297
a. 個別神的多樣化／297
b. 缺乏系統的分類／298
c. 多神體系的基本性格／299
3．諸神各別的個性／302
a. 個性化所用的材料／303
b. 對倫理基礎的維護／318
c. 轉向秀美和悅人的魔力／319
第三章 古典型藝術的解體／321
1．命運／322
2．神由于擬人而解體／324
a. 缺乏內在的主體性／325
b. 向基督教的過渡作為近代藝術的題材／328
c. 古典型藝術在它自己領域里解體／333
3．諷刺／337
a. 古典型藝術解體和象征型藝術解體的區別／337
b. 諷刺／338
c. 羅馬世界是諷刺的土壤／340
第三部分 浪漫型藝術
序論 總論浪漫型藝術／346
1．內在主體性的原則／348
2．浪漫型藝術在內容和形式上的主要因素／350
3．內容與表現方式的關系／359
4．題材的劃分／364
第一章 宗教范圍的浪漫型藝術／366
1．基督的贖罪史／372
a. 藝術在這里好像是多余的／373
b. 藝術也必然要參與／374
c. 外在顯現中的偶然的特殊因素／374
2．宗教的愛／380
a. 絕對的概念作為愛來看／381
b. 心情／381
c. 愛，作為浪漫型藝術的理想／382
3．宗教團體的精神／386
a. 殉道者們／388
b. 內心的懺悔和悛改／393
c. 奇跡和傳說／396
第二章 騎士風／398
1．榮譽／405
a. 榮譽的概念／406
b. 榮譽的可破壞性／409
c. 榮譽的恢復／409
2．愛情／411
a. 愛情的概念／411
b. 愛情的沖突／417
c. 愛情的偶然性／419
3．忠貞／422
a. 服役的忠貞／424
b. 忠貞中主體的獨立性／425
c. 忠貞的沖突／426
第三章 個別人物的特殊內容的形式上的獨立性／429
1．個別人物性格的獨立性／434
a. 個別人物性格的形式上的堅定性／435
b. 性格作為沒有發展完成的內在的整體／439
c. 形式的人物性格在藝術表現中所引起的實體性的興趣／446
2．投機冒險／449
a. 目的和沖突的偶然性／450
b. 對偶然性做喜劇性的處理／454
c. 擬傳奇式的虛構故事／458
3．浪漫型藝術的解體／460
a. 對現成事物的主觀的藝術模仿／462
b. 主體的幽默／470
c. 浪漫型藝術的終結／472
1．象征作為符號
象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現的聯系是一種完全任意構成的拼湊。這里的表現，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在于它的內容意義。例如在語言里，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。一種語言里絕大部分語音和它們所代表的觀念在意義上都是任意結合在一起的，盡管語言發展史說明了語音與語義的聯系在起源時和現在并不一樣；不同語言之間的差別首先就在于同一觀念是用不同的語音來表現的。符號的其他例子是徽章或旗幟上用來標志人或船的國籍的顏色。顏色本身并不具有什么性質，能把它聯系到它所代表的意義，即國籍。在藝術里我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在于意義與形象的聯系和密切吻合。
2．形象和意義之間部分的協調
作為象征來用的符號是另一種，例如獅子象征剛強，狐貍象征狡猾，圓形象征永恒，三角形象征神的三身一體。其中獅子和狐貍都有作為符號時所要表達的性質。圓形也不代表一條有終點或不回頭和本身相交的直線或其他線形，即不代表某一個有限的時間段落；三角形作為一個整體具有同樣數目的邊和角，如果用數目把宗教所理解的神的觀念表達出來，三角形就可以勝任。
在這些符號例子里，現成的感性事物本身就已具有它們所要表達出來的那種意義。在這個意義上象征就不只是一種本身無足輕重的符號，而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號。同時，象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。
3．形象和意義之間部分的不協調
第三，我們還應指出，象征雖然不像單純的符號那樣不能恰當地表達出意義，但是既然是象征，它也就不能完全和意義相吻合。因為從一方面看，內容意義和表示它們形象在某一個特點上固然彼此協調；而從另一方面看，象征的形象卻還有完全與所象征的普遍意義毫不相干的一些其他性質；至于內容也可以不只是像剛強、狡猾之類抽象的性質，而是一種具體的東西，包含用象征所表現的那個性質以外的許多其他性質，與象征的意義毫不相干。例如獅子除剛強以外，狐貍除狡猾之外，都還有其他性質，特別是神除三身一體之外還有許多其他特性，不是用一個數字、一個幾何圖形或是一種動物形象所能表達的。所以內容對表現它的形象畢竟有些不相干，內容的抽象意義可以用無窮無盡的其他事物和形象來表達。一種具體的內容也同樣有許多意義，只要其他形象具有這些意義，也就可以用來表達它們。這番道理也適用于用來象征某種內容意義的事物。既是具體的事物，它們也具有許多用作象征的性質。例如剛強用獅子來象征固然頂好，但是用牛或牛角也未嘗不可，而從牛那方面看，它也還有可以象征剛強以外的許多其他意義。至于用來標志神的形象更是無窮無盡的。
從此可知，象征在本質上是雙關的或模棱兩可的。
a. 象征的曖昧性
我們乍看到一個象征，總不免要懷疑到一個形象究竟是否可以看作一個象征，盡管我們暫時不管已確定的內容還有其他雙關意義，也不管用來表示這內容的形象也可能還有許多其他意義，而這些意義又可以用許多依稀隱約有關聯的事物來象征。
象征一般總是一個形象或一幅圖景，本身只喚起對一個直接存在的東西的觀念。例如一只獅子、一只鷹或是一種顏色所呈現的是它本身，它單憑它本身就足以發生效力。所以人們就要問：呈現形象給我們看的這只獅子是只表現獅子本身，還是此外還應表現或暗示別的東西，還有某種抽象的意義，比如說剛強，或是更具體一點，某個英雄、某個季節或農業呢？換句話說，我們應該怎樣對待這個形象，取它的本義呢，兼取它的本義和暗寓意呢，還是只取它的暗寓意呢？語言的象征意義就只取暗寓意，例如“了解”“下結論”兩詞在用來只指心靈活動時，它們就只直接使我們想起它們所指的那兩種心靈活動，并不同時想起“掌握”和“關閉”那兩種感性動作。但是獅子的圖形就不然，它不僅令人想起它所象征的意義，而且還令人看到這種有形可見的形象和存在本身。
只有在意義和表現意義的形象以及二者之間的關系都明白說出時，才沒有上文所說的曖昧性。但是這里所表示出的具體事物就不再是真正的象征，而是通常所謂比喻。在比喻里有兩個因素要浮現在我們眼前，首先是一般性的觀念，其次是表現這觀念的具體形象。但是如果思考活動還沒有來得及把那一般性的觀念獨立地掌握住，因而還不能把它獨立地表現出來，這樣也就還沒有把表現一般意義的那個感性形象和這個一般意義本身分別開來，而是混而為一。我們將來還會看到，象征和比喻的分別就在于此。例如卡爾·慕爾看到夕陽西下的景致時嘆道：“一個英雄也就這樣死去！”這里意義和感性形象本來是明白區別開來的，但是慕爾在看到夕陽那一頃刻卻把二者聯系在一起。在其他的事例里，比喻中意義和形象的區別和關聯并沒有這樣明確地提出，而是還緊密地融成一片，這時就要從上下文的關聯或其他情況才能看出形象并不是單靠它本身而使人滿足，而是因為它還表示出某一種明確的意義，對這意義是不容懷疑的。例如路德所說的：
“我們的上帝是一個堅固的堡壘。”
或是他的另一句話：
“青年人豎起成千的檣桅駛向海洋，
老年人卻撐著遇險得救的小船悄悄駛進港灣。”
這里我們毫不懷疑堡壘指保護，海洋和成千的檣桅指希望和計劃中的世界，而小船和港灣則暗指狹小的目的和財產，或卑微而安全的棲身之所。再如《舊約》里的一句話：“上帝，把它們嘴里的牙齒打碎，把那只小獅子的臼齒拔掉吧！”人們也馬上就會懂得小獅子們的嘴、牙齒和臼齒都不指本義，而是用作形象來暗示其他意義，只有它們的暗寓意才是重要的。
在單純的象征里，曖昧性就更顯著，因為一個具有意義的形象之所以稱為象征，主要只是由于這個意義不像在比喻里那樣明白表出，顯而易見。真正的象征當然也可以變得不曖昧，如果正因為曖昧，感性形象和它所表達的意義之間已建立了習慣的或約定俗成的聯系（這對于單純的符號是絕不可少的）；至于比喻則不然，它是臨時想出的適用于這一次的聯系，本身就已明顯，因為本身就已含有意義。不過熟悉某一象征的約定俗成的觀念聯想的人們固然憑習慣就能清楚地看出它所表示的意義，對于不熟悉這種習慣的聯系或是過去雖熟悉而現在已不熟悉的人們，情況就不如此，他們乍看到當前的感性形象，就拿不穩是否應按形象本身來了解，還是按照它所暗示的另外的意思來了解。例如在教堂墻壁上一個顯著的地方看到一個三角形，我們就會知道這個形狀不應看作只是一個三角形，而是暗示神的三身一體這個意義。但是我們如果在教堂以外的地方看到這種三角形，我們也會懂得它就不應該看作神的三身一體的符號或象征。如果看到這三角形的不是基督教徒，沒有這種約定俗成的聯想，那么無論是在教堂以內還是在教堂以外，他們對這三角形的意義就難免茫然了。就連我們基督教徒也不能在一切場合都能很有把握地斷定一個三角形究竟是單代表它本身還是另有象征的意義。
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