廢墟主題，縱橫捭闔，探討中國(guó)藝術(shù)從古代到當(dāng)代的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)域橫跨繪畫、建筑、攝影、印刷品和電影，并與西方藝術(shù)參照并觀，令人眼界大開�！稄U墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》不僅對(duì)于中國(guó)美術(shù)與視覺文化是一次富于雄心的思辨，對(duì)于全球語境下的藝術(shù)研究同樣是一項(xiàng)里程碑式的貢獻(xiàn)。
這本書的一個(gè)宏觀目標(biāo)是在全球語境中思考中國(guó)的美術(shù)和視覺文化。為此目的，我的研究在觀念和歷史這兩個(gè)相輔相成的層面上展開。在觀念的層面上，對(duì)中國(guó)美術(shù)和視覺文化中“廢墟”的研究不僅希望辨識(shí)出廢墟的一個(gè)地域性另類歷史，更關(guān)鍵的是要承認(rèn)不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于廢墟的異質(zhì)性觀念和特殊再現(xiàn)模式的存在。英語中的ruin，法語中的ruine，德語中的ruine，丹麥語中的ruinere 都源于一種“下落”（falling）的觀念，并因此總與“落石”（falling stone）的意念有關(guān)；其所隱含的廢墟主要指石質(zhì)結(jié)構(gòu)的建筑遺存。無數(shù)作家、藝術(shù)家和學(xué)者基于這種觀念，樂此不疲地一遍遍講述著西方廢墟的故事。這類故事進(jìn)而影響了人們對(duì)非西方文化中的廢墟的考察、圖繪和解讀。藝術(shù)史學(xué)者保羅·祖克（Paul Zucker）在一篇重要的論文中寫道：“我們這個(gè)時(shí)代有關(guān)廢墟的流行觀念都是18、19世紀(jì)盧梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）等人的浪漫主義的產(chǎn)物。” 不僅歐美如此，由于殖民化和全球化造成的西方文明的流布，祖克的結(jié)論也同樣適用于世界上的其他地方。柬埔寨的吳哥窟、蘇丹的博爾戈?duì)柹缴駨R、危地馬拉的蒂卡爾城，還有中國(guó)的萬里長(zhǎng)城——這些建筑遺存現(xiàn)在不僅是世界的奇景，也是它們所在國(guó)家的驕傲，同希臘萬神殿、羅馬斗獸場(chǎng)、英國(guó)的丁登修道院一起出現(xiàn)在各種畫冊(cè)和旅游指南中。這些石質(zhì)或磚制的建筑結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為各國(guó)文明起源的象征，激發(fā)出被認(rèn)為是普世性的美感和敬畏。不知不覺，西方的廢墟觀念已經(jīng)融入全球的廢墟話語和想象中。
因此，當(dāng)我們把非西方視覺傳統(tǒng)中的廢墟作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究對(duì)象的時(shí)候，首先需要考察的必定是本土的原生廢墟觀念和再現(xiàn)模式。比如說，在一個(gè)以木結(jié)構(gòu)為基本建筑形態(tài)的文明里，當(dāng)這類古代建筑需要不斷地翻新和重建，并常常由于火災(zāi)、地震或疏于護(hù)理而幾近消弭時(shí)，它會(huì)造就什么樣的廢墟觀念呢？再如，當(dāng)一個(gè)繪畫傳統(tǒng)極少表現(xiàn)廢棄的人造建筑，而是以山丘和樹木的無窮變奏作為主要描繪對(duì)象的時(shí)候，這種繪畫傳統(tǒng)又如何傳達(dá)時(shí)間的流逝？但是本項(xiàng)研究的目的又不僅僅是對(duì)中國(guó)本土的廢墟觀念和時(shí)間圖像進(jìn)行發(fā)掘，也包含了以這一考察為基礎(chǔ)，進(jìn)而為審視中西文化在歷史上的互動(dòng)提供一個(gè)起點(diǎn)。眾所周知，這種互動(dòng)主宰了19世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)、政治和藝術(shù)的發(fā)展。與之相隨，“中國(guó)廢墟”（Chinese ruins）的圖像出現(xiàn)了；攝影為記錄廢墟和戰(zhàn)禍提供了前所未有的有效媒介；一個(gè)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟——圓明園——得到了重視和保護(hù)，成為中華民族的紀(jì)念碑；近期的城市建設(shè)進(jìn)程更激發(fā)了大量與廢墟相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品。如果說“廢墟”這一概念將這些事件連綴成一個(gè)歷史敘述，那么相異的廢墟圖像和定義則提供了具體的歷史例證，把這一敘述分割為不同的章節(jié)和時(shí)段。
本書所研究的對(duì)象因此包括了中國(guó)從古至今的廢墟觀念和圖像。如此宏觀的考察自然拒絕任何有關(guān)“中國(guó)廢墟”的總體觀念。事實(shí)上，我在本書中希望呈現(xiàn)的，既不是某種不變的思維模式，也不是一個(gè)關(guān)于視覺再現(xiàn)的目的論式的線性發(fā)展。這項(xiàng)研究實(shí)際是以尋找各種與“廢墟化”（ruination）和“碎裂”（fragmentation）有關(guān)的圖像開始的，進(jìn)而發(fā)掘這些圖像各自不同的歷史、文化、藝術(shù)和技術(shù)條件。正是通過這個(gè)研究過程，獨(dú)立的個(gè)案和它們各自特殊的背景不斷地對(duì)“廢墟”進(jìn)行重新定義，并使我對(duì)描述和解讀所涉及的方法論上的復(fù)雜性保持警覺。
本書第一章，“廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)‘往昔’的視覺感受和審美”，討論傳統(tǒng)中國(guó)文化中的廢墟概念、再現(xiàn)模式及相關(guān)問題。這些問題涉及“跡”的觀念及其視覺表現(xiàn)，繪畫與木質(zhì)建筑傳統(tǒng)的關(guān)系，圖像在指涉時(shí)間流逝上的喻意性作用，以及對(duì)損壞和頹敗的本土方式的記錄。
第二章，“廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的一種視覺文化”，討論19世紀(jì)和20世紀(jì)初新出現(xiàn)的廢墟再現(xiàn)模式。在這個(gè)時(shí)期里，廢墟的表現(xiàn)不僅在借喻的層面上展開，而且出現(xiàn)了大量對(duì)建筑廢墟的寫實(shí)描繪。這些圖像最初由西方畫家和攝影師創(chuàng)作，隨后被他們的中國(guó)同行踴躍接受。雖然不少中國(guó)作品沿循了來自歐洲的“如畫廢墟”（picturesque ruins）的模式，但這類憂郁傷感的圖像不管是在數(shù)量上還是在影響上都無法與差不多同時(shí)出現(xiàn)的“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟”相提并論——這些嚴(yán)峻而悲慘的戰(zhàn)爭(zhēng)圖像或?yàn)橹趁袂致愿韫灥�，或意在激發(fā)求獨(dú)立、求解放的民族情感。與如此這般的歷史變化相應(yīng)，我對(duì)這些現(xiàn)代廢墟圖像的討論也采用了新的分析框架，把它們同當(dāng)時(shí)的跨國(guó)圖像技術(shù)和藝術(shù)家的交流聯(lián)系起來，并結(jié)合技術(shù)現(xiàn)代性（technological modernity）、殖民視覺性（colonial visuality）以及把中國(guó)重塑為現(xiàn)代民族國(guó)家的深刻的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)等問題放在一起考察。
這一解讀策略在第三章，也是本書的最后一章，被重新調(diào)整。題為“過去與未來之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間”，這一部分討論自20世紀(jì)下半葉至今的廢墟圖像�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，當(dāng)中華民族朝著一個(gè)光明的共產(chǎn)主義未來進(jìn)發(fā)的時(shí)候，那些昏暗而危險(xiǎn)的廢墟應(yīng)該何去何從？為什么“文革”之后的前衛(wèi)藝術(shù)家和先鋒派詩人再次被往日的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟吸引？為什么20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)城市廢墟發(fā)生了濃厚的興趣，以無數(shù)實(shí)驗(yàn)攝影、裝置、行為和電影作品記錄了拆毀的民居和廢棄的工業(yè)區(qū)？我們需要在冷戰(zhàn)以后全球政治和中國(guó)內(nèi)部的社會(huì)變化中尋找這些問題的答案：只有在國(guó)內(nèi)外互動(dòng)的背景下，才能發(fā)現(xiàn)對(duì)廢墟的表現(xiàn)在現(xiàn)代主義潮流中的重新出現(xiàn)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自我定義中所起到的作用。
在這本書的研究和寫作過程中，我得到了許多機(jī)構(gòu)、同事、友人和學(xué)生的支持、幫助和鼓勵(lì)。1999年獲得的一項(xiàng)古根海姆獎(jiǎng)使我得以在中國(guó)參觀各種歷史遺址，并走訪了不少學(xué)者和藝術(shù)家。在接下來的十年里，我在很多講座、座談會(huì)和研討會(huì)里發(fā)表了本書各章的初稿。在英國(guó)人文社會(huì)科學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)、麥基爾大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、臺(tái)灣大學(xué)、南加州大學(xué)、衛(wèi)斯理大學(xué)、 中山大學(xué)以及若干其他學(xué)府和研究中心，我都得到了寶貴的反饋，很多建議超出了藝術(shù)史的一般范圍。而在我任教的芝加哥大學(xué)，我更得益于與同事和學(xué)生之間的有關(guān)討論。我最先于1997 年舉行的“中國(guó)藝術(shù)、文學(xué)和歷史中的廢墟”（Ruins in Chinese Art, Literature, and History）研討會(huì)上發(fā)表了關(guān)于這項(xiàng)研究的基本構(gòu)想，隨后的熱烈討論堅(jiān)定了我對(duì)這項(xiàng)研究的信心。2003 年我為本校研究生開設(shè)了一門有關(guān)廢墟觀念和藝術(shù)表現(xiàn)的課，課上的研究和磋商為我研究各種有關(guān)案例提供了一個(gè)平臺(tái)。最后，芝加哥大學(xué)弗蘭克人文學(xué)院（Franke Institute for the Humanities）不僅為我的寫作提供了寶貴的時(shí)間與資助，更為我思考本書中的關(guān)鍵概念提供了一個(gè)跨地域、跨學(xué)科的知識(shí)環(huán)境。
許多學(xué)者在本書寫作的不同階段給了我重要的幫助和啟迪。這些學(xué)者包括薩爾瓦多·塞提斯（Salvatore Settis），宇文所安（Stephen Owen），英格爾·西格恩·布羅迪（Inger Sigrun Brodey），喬迅（Jonathan Hay），白杰明（Geremie Barmé），巴巴拉·斯塔福（Barbara Stafford），弗羅馬·蔡特林（Froma Zeitlin）， 亞斯·埃爾斯納（Ja�0�2 Elsner），尼娜·杜賓（Nina Dubin）， 羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）， 韓文彬（Robert Harrist Jr.）， 羅泰（Lothar von Falkenhausen）， 汪悅進(jìn)（Eugene Wang），曾蘭瑩（Lillian Lanying Tseng），蔣人和（Katherine Tsiang），姜斐德（Alfreda Murck），格洛里亞·平尼（Gloria Pinney），李零，艾琳·溫特（Irene Winter）， 謝利·賴斯（Shelley Rice）， 以及托馬斯·卡明斯（Thomas Cummins）。我也希望感謝很多中國(guó)藝術(shù)家，他們與我分享了他們關(guān)于廢墟的作品和創(chuàng)作經(jīng)歷。黃銳、榮榮、宋冬、隋建國(guó)、尹秀珍、展望和張大力等人的作品尤其為本書的最后一章提供了重要材料。
如同往常，我最需要感謝的是我的夫人蔡九迪（Judith Zeitlin），一位專攻中國(guó)文學(xué)、戲劇和音樂的學(xué)者。本書中的很多想法源自我們關(guān)于古今中國(guó)藝術(shù)和文化的對(duì)話，而很多這樣的對(duì)話發(fā)生在我們共同參觀歷史遺址或藝術(shù)展覽的途中。我關(guān)于廢墟的思考與她關(guān)于歷史記憶的寫作相呼應(yīng)。同我的其他著作一樣，她是本書草稿的第一個(gè)讀者和評(píng)者。最后，我希望感謝本書的譯者肖鐵，他為此書的翻譯投入了巨大的勞動(dòng)，力求概念和材料上的準(zhǔn)確。需要說明的是，雖然這個(gè)中譯本基本上保持了原書的內(nèi)容，但我在校閱譯稿時(shí)，也根據(jù)中文的寫作和閱讀習(xí)慣做了一些修正，因此有時(shí)和英文本不完全對(duì)應(yīng)。這種文字差異出于我的有意調(diào)整，而非譯者對(duì)原文的背離。
新書資訊