戲劇導演學是關于戲劇藝術實踐中導演工作規律理論研究的一門學問，對戲劇藝術生存發展和戲劇實踐的變革、創新起重要影響。特別是在戲劇生產過程中自然地形成了“導演中心制”以后，導演學對于演劇觀念變異和戲劇流派的發生，都有著密不可分的影響和作用。
因此，面臨今天的戲劇現實，對導演學的探索和研究，就不能僅僅當作導演專業技巧理論認識，而應該把它當作研究戲劇實踐和探索戲劇發展、變革的基礎理論加以探究。
在戲劇實踐的歷史長河中，導演在舞臺藝術創作中究竟處于怎樣的位置？發揮怎樣的影響和作用？導演的創作才能如何在藝術創造中凸顯？導演和戲劇的演劇觀念變異存在什么樣的關系？導演對戲劇流派的生成有著怎樣的影響？導演在戲劇藝術創造中的藝術職責和社會使命是什么？導演在戲劇實踐中的作用和貢獻在哪里？“導演中心制”在戲劇實踐中的科學性怎樣被確認？等等。上述所有與導演專業相關的課題，都需要我們從事導演理論的研究者，在推動戲劇理論和戲劇批評的建設中加以悉心研究和不斷深化。今天，我們在這里僅僅選擇的是一個關于導演職能、工作性質、工作程序，以及如何掌握導演技術實踐的基本方法的討論，也即是戲劇導演的入門課題。
對于戲劇導演的職能，今天在戲劇圈內（包括戲曲界）已經沒有什么歧義了，但在戲劇實踐中，多多少少還存在認識不清、解釋欠準的似是而非現象: 或認為導演是戲劇藝術創作的組織者，在戲劇生產過程中起協調、領導、管理作用；或認為導演是演員的表演教師，主要職能是糾錯、示范、教習；或認為導演是戲劇實驗思想觀念的倡導者、總決策，以行政職權統率、引領各創作部門，應強調其令行禁止的上下級關系。毫無疑問，上述觀念都有其偏頗和錯誤。目前比較統一的認識是: 導演是戲劇二度創作的決策者，是擇定劇目總體藝術構思的創造者。這一點，我們將在敘述導演的工作性質和流程中詳加論述。
從戲劇實踐的兩三千年歷史看，在其生產過程中形成導演制度的時期并不久遠，自古希臘古典戲劇誕生，及其后一千多年戲劇活動中，并沒有關涉導演或導演活動的文字記載；其后，16世紀英國的本·瓊森和莎士比亞環球劇院的“以劇本說戲”，以及17世紀市民戲劇興起，法國的喜劇大師莫里哀自己編戲，同時教導演員演戲，雖有構思、有設想、有關涉導演職能的部分作用，但都沒有給導演應有的名分和工作職能的明確界定（在美國攝制的電影《莫里哀》中，可以清楚地看到導演的部分職能在推動戲劇實踐和發展中的重要作用）。在我國的戲曲發展歷程中，無論是新劇目創作還是傳統的繼承，常見的是從事具體技術教習的“說戲者”，所擔負的職能是表演技術編創、處理，或是解說、傳授情節的技術編排，再就是以傳統的技術程式為劇目情節需要進行新的組合、設計。這種工作屬性雖具有導演職能的部分作用，但大抵是歸屬于戲曲生產過程中的技術導演工作范疇（業內統稱為“技導”）。其工作性質并不對二度創作呈現完整、縝密的藝術構思，也不具有從思想內涵到形式再現上進行個性化的開掘和創造。雖則如此，上述的“說戲人”“技導”“技藝教師”，無疑具有部分導演的職能作用，也可以從中看到這個職能在戲劇實踐中早有成因和不可或缺。
真正對導演職能的確認和導演制度的建立，是在18世紀中葉到20世紀初。在那個時期的戲劇實踐活動中，不僅明確地顯示有執行導演職能的創作活動存在，同時有許多戲劇實踐者和理論家開始了對導演理論的研究和探索，法國的狄德羅、英國的戈登·克雷、德國的萊因哈特、布萊希特、俄國的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、聶米洛維奇·丹欽柯、瓦赫坦戈夫等人均有導演理論專著問世。同時，一些戲劇實踐者和研究者也在他們展開理論探討和戲劇批評時，有意無意地涉獵了導演這個專業領域若干相關課題。諸如（英）萊因哈特的《戲劇研究》、（德）布萊希特的《戲劇小工具篇》、（英）加里克的《論表演》、（英）歐文的《論表演的藝術》、（英）格林的《我的戲劇生涯》、（英）戈登·克雷的《劇場藝術論》和《前進的劇場》、（法）布倫退爾的《戲劇的規律》、（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基的《奧賽羅導演計劃》等，不勝枚舉。我國導演學的理論學習、研究有重要影響的個例，不能不提到20世紀50年代初蘇聯的列斯里、庫里涅夫和古里葉夫三位戲劇專家在中央戲劇學院辦班講學所做的貢獻。盡管我國有實踐積累、有理論探索經驗的導演很多，盡管新中國成立前后這些有建樹、有業績的導演家也頻有關于導演專業的理論論述，但比較系統、比較全面地論述導演工作性質、工作流程和導演技藝訓練的，上述三位專家的《導演學概論》《導演學基礎》的作用不可低估。再加上新中國成立初期蘇聯戲劇文化對中國的重要借鑒與引領作用，這一時期翻譯介紹的蘇聯戲劇理論著作尤多，涉及導演學領域的就有查哈瓦的《舞臺動作》、戈爾恰柯夫的《戲劇的排演》、托波爾戈夫的《導演藝術與舞臺行動》等。國內有豐富導演創作經驗的藝術家也有相關課題的理論專著面世，如黃佐臨的《談導演功能》、張駿祥的《導演的五個基本技術》、徐曉鐘的《向現實主義和表現主義拓展的導演藝術》等。焦菊隱、夏淳、舒強、歐陽山尊以及阿甲等也有若干涉及導演理論的論述發表。實事求是地說，許多導演藝術家的論述，是在自身舞臺藝術創作中，從實踐的體悟去研究和發現導演藝術創造的規律和經驗，是以具體戲劇的創作過程和創作心得體會來觸及導演學。這種偏重于導演藝術實踐的論述雖然生動、具體、形象，但由于缺乏從理論上對導演藝術的職能、流程、技藝運用做全面、系統的研究和論述，更未能結合面臨的戲劇現實和當代的戲劇觀去解析在特定戲劇狀態下的導演藝術工作規律。就研究戲劇導演創作規律，解析導演工作職能和流程，培養和造就導演人才，我認為仍需要研究和完善其基礎理論。例如，像斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》那樣，將戲劇導演的創作步驟分解成可操作可訓練的技術性元素，循序漸進地認識導演功能和職責，掌握和駕馭技術運用。目前我國的戲劇導演人才培養和導演理論的教學，基本上是承襲了20世紀四五十年代蘇聯現實主義戲劇理論，直至20世紀70年代末，兼收了西方多國的戲劇流派觀念，特別是關注和研究中國戲曲表演美學理念，并將之融入戲劇教學中，一方面從民族自身戲劇傳統中開掘、承繼戲劇再現的優秀遺產；另一方面拓寬視野關注世界戲劇發展走向，更加緊密地加強戲劇創作與現實社會的維系，從而在導演藝術的創作思維、導演教學的革新和導演藝術形式創造上，走出了更為切合現實審美需求的多元化表現的道路。因此，今天在這里所講的導演學基礎，既有對當前導演教學思維研究方向的承繼，也有根據當前戲劇表現的實踐和理論探索的積累，就如何造就導演人才，在基礎理論的研究和把持上，討論一些根本性的法則和規律。關于《戲劇導演學簡論》需要做以下幾點說明。
�。�1） 本書闡述的導演藝術創作范圍，側重于批判現實主義和現實主義戲劇范疇。由于當代演劇觀呈多元化的現狀，并且流派繁多，導演藝術創作觀念也有多極追求，實踐功效與理論探析未能同步，故不在本書討論范圍。
（2） 本書主張以斯氏表演體系為戲劇表現的基礎觀念，服從于“以演員表演藝術為中心”的主旨。
�。�3） 本書是導演入門的基礎理論科目，是對戲劇導演理論的一般規律研究，并不對具體戲劇劇目有特別的針對性。
（4） 導演職能的履行重實踐與創造�；A理論并不能成就導演的藝術實踐，但正確理解導演工作法則，駕馭導演工作流程是進行舞臺藝術創作的先導。只有將基礎理論與導演藝術實踐有機結合，才有可能運用導演藝術于戲劇創作。
�。�5） 本書將從導演職能及其在戲劇創作中的作用、導演的工作流程及導演的技藝實踐與基本技術的認識三個方面加以論述。
作者
2016年4月
第一章導演職能及其在戲劇創作中的作用1
第一節導演在戲劇二度創作中的主導作用2
第二節導演創作是藝術的也是技術的3
第三節導演對戲劇的干預作用4第二章導演的工作流程6
第一節導演選擇劇本6
一、 劇本主題與社會現實響應的緊密性7
二、 劇本的情智激動自己，并有相似的體驗和認識7
三、 劇本能激活導演創造天性，并能泉涌藝術構思8
四、 對劇本藝術成熟度的鑒別9
五、 應考慮擇定劇目演出的市場功效10
六、 對合作劇院藝術力量的評析10
第二節導演分析劇本11
一、 通讀劇本，確認主題、中心沖突和時代背景11
二、 梳理劇本貫串動作，確定最高任務12
三、 研究和確定劇本的時代背景13
四、 按劇本結構排列出舞臺事實和舞臺事件14
五、 深刻、鮮明地解析角色性格，充分挖掘角色在戲劇情勢呈現中的
功能與作用14
六、 導演確立擇定劇目演出的最高任務15七、 導演刪改劇本15
八、 導演向創作集體分析劇本16
第三節導演藝術構思的形成17
一、 對戲劇劇目的哲理追求18
二、 對未來戲劇形式呈現的追求及對風格流派的把握19
三、 對重要舞臺行為和舞臺調度的考慮和設計29
第四節二度創作中導演的基本技術的運用30
一、 組織舞臺行動30
二、 設計舞臺調度33
三、 調整戲劇節奏37
四、 對不同風格、體裁把握的技術措施43
五、 培養演員進入良好實踐狀態46
六、 幫助舞臺綜合部門進入良好創作狀態49
第五節導演對舞臺體現的綜合49
第六節導演對舞臺實踐成果的鑒別50
一、 對導演構思的鑒別51
二、 導演對吸納綜合部門創作成果的鑒別51
三、 在二度創作過程中不斷總結經驗和教訓52第三章導演的技藝實踐與基本技術的認識概述54
第一節以小品作為訓練的基本單元55
一、 事件小品55
二、 畫面小品63
三、 音樂、音響小品75
第二節以戲劇片段的構思排練理解并掌握導演技巧87
一、 片段選擇88
二、 分析劇本片段90
三、 完成片段導演構思91
四、 向舞臺綜合部門及演員分析片段，并講述導演構思91
五、 排練91附錄導演藝術在現代戲劇中作用探索拾零93
一、 創作意識的前瞻是導演藝術創造的先導95
二、 導演藝術中的道與術之辯證99
三、 現代戲曲實踐中的導演藝術探索思考103
四、 導演的發展仍應重視以演員表演為中心的原則108參考文獻113后記114
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