本書以通俗易懂的講座形式，全面講述書法的發展歷程、書法的美學、書法創作實踐等。不僅重形而下之技法，更著意于形而上之書道，即將書史、書論、做人與具體的“作法”有機地融為一體。作者集數十年之功力如數家珍般地論述了“儒家思想”“老莊思想”與“荊楚文化”是如何地影響書法藝術的；又對歷代書論和書法風格作了提綱挈領式的概括和總結；同時指出書法藝術之所以能具此感人的效果，其根源在于筆法的表現力。在敘述中時加評點，又發微見著，精彩迭出。
序一
戴明賢
本書作者黃源先生，我曾有數面之雅。 那是1980年前后，全國 “書法熱”時期，書協新成立，常安排活動，大家也還有興趣參。我聽人介紹黃先生是醫學院的解剖學教授，通數種外語，書法方面造詣也很深，且熱心書法教育，有多方面的建樹。我內心欽佩，但拙于社交，終未趨前求教。現在讀到他的這部遺稿，才知竟是一位奇才，只恨再無識荊請益的機會了。
黃老的這部講稿，可以斷言是同類著作中的優秀精品，不愧出自一位學通中西、博覽精鑒，有長期臨池實踐，又有嚴格科研訓練的學者之手。 我讀后的感覺可概括為十六個字：體大思精，清本溯源，灼見真知，金針度人。
全書結構嚴密，以史為經，以論為緯，虛與實結合得當，相因相發，對書法的總體把握很到位，有高屋建瓴、大氣包舉之氣概。 而敘述中時加評點，又發微見著，精彩迭出。 學子循序讀下來，可于書道、書藝、書技全面受益。他學養深厚，論證中廣征博引，涉筆成趣，使人讀之忘倦，不僅能徹知本義，還能得到多方面的知識。
書法人皆知為藝術，但其藝術魅力究竟何在，則人們或不明所以，或能意會而不能言說。 援筆為說者固不乏其人，而說得愜心饜理則不易。 黃先生說：“從表現的形式來說，書法不及繪畫或音樂易于感受客體，然其表現力卻十分高超。 它不僅憑黑白二色之反差，顯現出強烈的色彩感；用有限之基符(筆畫)組合，體現出不同之情感與意境；它雖屬于視覺之空間藝術，卻又能將流動之時間節奏固定于受體(紙、石等)。 書法乃無色之圖畫，又是無聲的音樂或凝固之旋律。 它能在單個形式中反映普遍，在有限的時空里表現出流逝的情感與意境。 而其所依托只黑白兩色而已。 它是藝林之瑰寶，體現了黑白之魂啊!”類似的意思說者很多，但黃老說來言簡意賅，文清意摯，直可當一篇詠書小賦。 黃老說，學習書法藝術一是成熟期長，二是實踐性強，三是見效性慢。 這是甘苦之言。 非僅于此，中國書法這個藝術世界的另類、獨行客，常常遭遇尷尬，定位忽而高峰，忽而深淵，甚至長期被否認為藝術。 這是書法本身的特殊性所帶來的后果。
其他藝術門類，如文學、繪畫、雕塑、音樂、戲劇都可以在眾多民族中找到同類，唯有書法是由一種獨特的文字、一種獨特的工具和一種獨特的思維方式相遇相融而形成，就只能煢煢獨立、形影相吊。 這文字就是表意的方塊字。 這工具就是柔軟的毛筆。 這思維方式就是意象化的中國思維。 意象化思維這個詞是臆造的，但這種特征卻是顯而易見的。 如文章常以寓言、比喻等形象化方式說理；詩中的芳草美人、浮云落日、幽蘭蘆竹、廟堂林泉等意象符號；繪畫從摹仿自然迅速走向大寫意，戲曲以唱念做打的歌舞形式敘述情節。 書法則從純實用記錄演化成純美感的“心畫”。 國畫、書法和戲曲最能體現中國藝術的與眾不同，其共同特征是創造出一種“有意味的形式”。書法國畫的筆墨、戲曲的四功五法，既是表現內容的手段，又自成超越于內容而自在的審美對象。但書法又不同于繪畫戲劇直接取材于世界萬物、人生百態，而只能在人為規定的一批文字符號里“戴著鐐銬跳舞”，以致用普遍性的藝術觀念來衡量，非常難以界定。
晉時作為風靡上層文化界的新興藝術，到唐宋成了藝術金字塔的頂尖。而到了“五四”以后引入西方的“科學”的藝術觀，就否認書法為藝術了。最嚴謹的學者朱自清先生被問及“書法算不算一門藝術?”后認真思考了幾天，他得出的結論是：書法不好算藝術。中國文學藝術界聯合會成立于新中國誕生前夕接納文學戲劇美術音樂等十多個協會，唯獨書法被拒之門外。傾家購回«平復帖»等稀世國寶捐獻國家的張伯駒先生，甚至因替書法爭一席之地而蒙冤罹罪�？偠灾瑢ㄋ囆g本質的眾說紛紜，根子在于書法與文字、實用書寫與藝術創作之間剪不斷理還亂的關系。
其實早在千余年前，韓愈說張旭喜怒哀樂，有動于心，都以作草書來抒發宣泄，這已是完全自覺的藝術創作。從王羲之時代到康有為時代，人們觀賞書法，都自然而明確地區分得開寫字和書法，而到了引進“科學觀念”后，以別人的尺子來量別人根本沒有的東西，自然得出否定的結論。隨著科技的日新月異，實用性書寫已遠離筆桿，書法成為純觀賞的藝術已屬共識。但書法特定的復雜性仍是客觀存在，所以，以現代人觀念探討書法的藝術本質，在20世紀80年代形成熱潮，迄今見解歧出。我習慣于以自己學書實踐的甘苦體會，來印證各種古今理論。 覺得有不少“千古定論”值得重新認識，一些新論點也有待書法文本的檢驗。 比如古人浩嘆的“筆法失傳”就大可懷疑。書法的藝術手段簡單至極，只有一筆一紙，一白一黑，能把寫字變成藝術，是因為毛筆柔軟，柔軟而奇怪生焉。只有用柔軟的筆毫作變化多端的運轉，才可能寫出豐富多變的墨痕字跡來；而不可能靠千人一律的規定筆法。米芾說蔡襄勒字、蘇軾畫字、黃庭堅描字、沈遼排字，而自己是刷字。這勒、畫、描、排、刷幾個動詞，就是形容不同的運筆方法。 俗諺“膏藥是一張，各家的熬煉不同”也是這個意思。蘇軾和何紹基的書法風俗迥異，就基于兩人從執筆到運轉都大不相同。又如以黃金分割為最佳結構，我也不能信服。漢字的形式美正在于疏密、大小、方圓、長扁的錯綜統一，從甲骨、金文到簡書、帛書無不如此，更無論行草書。就是最規范化的唐楷漢隸，也并非字字劃一。 個個字都符合黃金分割，豈不單調平淡了? 藝術的本質，在于破雷同、出個性；而美是多樣化的，燕瘦環肥、吳濃王淡都是美。今人應當“尚備”，以現代人的藝術觀念、眼光氣度，將魏晉唐宋、南帖北碑、廟堂山林、陽剛陰柔，盡收于胸次眼底。創作自應苦心孤詣，欣賞何妨兼包并容，這首先是人生一大樂趣。
黃老書中有一些觀點深契我心，例如說學書須具備筆墨功力、學養、人生觀即哲學之研求，又說學書之階段：“初級階段是‘昨日春如十三女兒學繡，一枝枝不叫花瘦’；第二階段是‘刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花’；三階段是‘向來枉費移動力，只今中流自在行’�！迸c愚見書法有技、藝、道三階段相近。 又如他說唐楷碑刻“于布局之意象、情思等，乃未見一能扣人心弦者也”。 我意唐碑從內容到形式到功用都是實用性的，科舉時代以它作為“干祿書”的入門范本則可，今天以書法作為純藝術的人學楷書，完全可以從較為靈動多樣的魏碑入手。 顏柳歐虞本人的傳世作品，藝術性最高的也是隨興揮灑的文稿手札，并非那些畢恭畢敬的碑銘。又如開手學字，有一種習慣說法，必須從楷書學起，黃老認為應有楷、隸、篆三個門徑。 這些觀點都與愚見不謀而合，令我欣然。還有，黃老提出 “字外之學”，為德、才、學、識四項，很全面。我認為尤其要在學上下力氣。 才雖與天賦有關，但飽學可以益智慧增才氣。見識與學養尤為相關。 德則是種種因素的最后綜合了。所謂“字外功”，很多學書者口里不反對，實則內心不相信，其實關系絕大。字外功即綜合文化素養，它的厚薄，決定其人之藝術敏感和審美眼光的高下，也就決定了其人書法創作品位的高下。 黃庭堅說“唯俗不可醫”，想不俗，提高文化素養是不二法門。“其清逸之筆墨，空靈之布局與超脫之意境，皆作者之靈意所鐘”(黃老語)，這種高度只能出自文化素養深厚者的筆下。字外之學匱乏者，從技入藝難，遑論入道!
整理編定此書的湯序波君，與我是神交數年，幾月前才得謀面的忘年之交。 他既當少壯之年，從事的又是廠礦管理工作，事務繁重，卻把有限的業余時間，全部投入了文史研究之中。 已先后撰寫出版了«湯炳正評傳»，整理出版了«楚辭講座»（湯炳正著），現在又與兩位同好，替黃源先生整理了這部篇幅不小的書稿，即將出版。 他能有這些成就，固然是淵源有自(他祖父湯炳正先生是章太炎大師高足，«楚辭»研究的權威學者之一，對他影響極大)，但更因他淡于名利，耐得寂寞，好學深思，樂于筆耕。在舉世滔滔物欲是競的今天，這樣的年輕人實在難能可貴。雖然他比我少了一半的年齡，我卻很欽佩他。承他不棄，以黃老書稿的序文相囑。以我的后進淺學，本不敢佛頭著穢，但感其精神，勉力寫下一些讀后的感想，拉雜膚淺，用表對黃老的追念和對序波的支持而已。
丁亥清明草竟于適齋燈下
黃源（1915-2006），字子淵，號武陵源，湖南常德人。自幼攻讀國學基礎及書畫，出身醫學。有專著《書譜譯注》《急就章還真帖》等，在書法界頗有影響。擅長金文、漢隸及章草，并喜作水墨寫意畫。有《黃源書畫作品選》出版。
序一 戴明賢 ……１
序二 力之 …… １
開場白 ……１
第一講 漢字溯源 ……１
第二講 中國書法藝術思想的三大源頭 ……１３
第三講 中國書法藝術的本質問題 ……４４
第四講 上古陶文、契文、金文之稚拙美 ……７３
第五講 周秦大小篆的婉通及對稱美 ……７９
第六講 漢代隸變的重要性 ……８７
第七講 魏晉風韻與北魏樸質 ……９８
第八講 唐楷整飭與狂草意象 ……１１５
第九講 五代更迭與書畫合流 ……１２４
第十講 宋代飄逸的行書與刻帖創舉 ……１２９
第十一講 元代書風的陰柔美 ……１４１
第十二講 明代書風的狂放與婉約 ……１４５
第十三講 清代碑學興起與古樸書風復蘇 …１５１
第十四講 近代考古及書法變革 ……１６２
第十五講 書法三美 ……１７４
第十六講 筆法七種探析 ……１７９
第十七講 執筆與運筆 ……２０２
第十八講 書法之“氣” ……２０９
第十九講 書法的空間布局 ……２１２
編后記 湯序波 ……２２５
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